布鲁诺·瓦尔特

布鲁诺·瓦尔特 - 个人简介

布鲁诺·瓦尔特Bruno Walter（1876.9.15-1962.2.17）德国美籍指挥家、钢琴家、作曲家。他生于柏林一个犹太人中产阶级家庭，原名布鲁诺·施莱辛格（Bruno Schlesinger），有一兄一妹。8岁入柏林斯特恩音乐学校学习，以“小莫扎特”见称。12岁在一次学生演出中与柏林爱乐乐团合作演出贝多芬《第二钢琴协奏曲》第一乐章。后受汉斯·冯·彪罗（Hans von Bülow 1830-1894）影响，立志做指挥家。16岁作为学生指挥柏林爱乐乐团演出自己的《平静的海与顺利的航行》 （Meeresstille und glückliche Fahrt　合唱团与乐队，歌德词）。

1894年3月21日他以歌剧指挥身份在科隆歌剧院首次登台（先为人声教练），指挥罗尔津（Gustav Albert Lortzing 1801-1851） 《军械士》 （Der Waffenschmied）。同年秋季他在汉堡歌剧院结识马勒（Gustav Mahler 1860-1911）（第一歌剧指挥），先为合唱指挥，后为歌剧指挥。这一时期，马勒纠正了他为保证音乐生动性（情感、戏剧性、诗意）牺牲精确性的错误，指点他保持节奏的高度精确是最充分体现瓦格纳戏剧表现力的最好办法，以及在严格的音乐范围内，努力表达情感有益无害。1896年2月，更名为布鲁诺·瓦尔特。

1896-1898年任布雷斯劳城市剧院和普雷斯堡歌剧院第一指挥。1898年秋季任里加歌剧院第一指挥，在那里遇见了后来的妻子。同年10月马勒（时任维也纳宫廷歌剧院院长）发来邀请，他以在马勒巨大魅力下个人风格无法自然发展为由拒绝，二人友谊出现裂痕。1900年秋季任柏林皇家歌剧院（后柏林国家歌剧院）皇家普鲁士指挥。同年致信马勒重申此前拒绝缘由，二人重修旧好。1901年秋季应马勒再次邀请任维也纳宫廷歌剧院第一指挥，9月27日首次登台，指挥威尔第《阿依达》。1901-1907年他与马勒一同工作，为他成为20世纪最重要的马勒诠释者之一奠定了基础。1907年马勒辞去维也纳宫廷歌剧院院长一职（宫廷要求马勒保守主动辞职这一秘密）赴美，瓦尔特留在这里工作到1912年。1910年2月21日在英国考文特花园首次登台，指挥瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》。1913年1月1日任慕尼黑歌剧院首席皇家巴伐利亚音乐总指导。1月25日在莫斯科首次登台，此后多次前往莫斯科、列宁格勒等地指挥，作为马勒在苏联传播的重要纽带（特别是20年代的艺术活动）影响了包括肖斯塔科维奇在内的苏联艺术家。他在慕尼黑歌剧院一直工作到1922年10月3日，以贝多芬 《费德里奥》 作为告别剧目。

1923-1925年往返于新旧世界。1923年2月15日在纽约首次登台。1925年8月26日在萨尔茨堡音乐节首次登台，指挥多尼采蒂《唐·帕斯夸莱》（Don Pasquale）。同年9月18日作为新组建的柏林市立歌剧院音乐总指导首次登台，指挥瓦格纳《纽伦堡的名歌手》。1926年6月23日在斯卡拉歌剧院首次登台。在米兰他与托斯卡尼尼首次

碰面。1928年2月6日，他与柏林爱乐乐团合作演出肖斯塔科维奇《第一交响曲》 （俄罗斯境外首演），向西方有效引介了这位作曲家。1929-1933年任莱比锡布业会堂管弦乐团首席指挥。1933年3月纳粹先后阻止他继续指挥布业会堂管弦乐团和柏林爱乐乐团，瓦尔特离德去奥。

1933-1936年再度居无定所。1934年8月4日在萨尔茨堡指挥莫扎特《唐璜》。1936-1938年任维也纳国家歌剧院（原维也纳宫廷歌剧院）艺术指导与维也纳爱乐乐团指挥。1938年德国吞并奥地利，瓦尔特离奥。1938年3月17日在阿姆斯特丹指挥克热内克（Ernst Krenek 1900-1991）《第二钢琴协奏曲》首演（虽然瓦尔特毕生排斥无调性音乐，但并不表示他完全排斥在音乐会中指挥它们，特别是他与马勒一家渊源颇深，而克热内克正是马勒小女儿安娜的第二任丈夫）。9月入法国籍。1939年11月1日举家赴美，1940年定居比弗利山（Beverly Hills），1946年入美国籍。1941年2月14日在纽约大都会歌剧院首次登台，指挥贝多芬《费德里奥》。1946年返欧巡回指挥。1947年2月接受纽约爱乐乐团音乐顾问（实即音乐总监）一职。

9月9日自1938年离奥后再次指挥维也纳爱乐乐团。1950年9月24日自1933年离德后再次指挥柏林爱乐乐团。1949年后醉心人智学。1957年3月7日心脏病发作后逐渐退出舞台。1959年3月以威尔第《安魂曲》告别大都会歌剧院，次年以舒伯特《未完成交响曲》和马勒 《第四交响曲》 告别维也纳，12月4日以与凡·克莱本（Van Cliburn 1934-）合作的音乐会告别公开演出生涯。布鲁诺·瓦尔特于1962年2月17日5时45分逝世于家中，葬于瑞士。

布鲁诺·瓦尔特 - 个人评价

对于一名古典音乐家来说，他去世后的命运如何，实在是无法预测的。当然有些去世不很久的着名艺术家，比如指挥家阿图罗·托斯卡尼尼等还仍然被人们深切地怀念着，而其他人，比如小提琴家米沙·埃尔曼，除了同行以外，他已经被人们遗忘了。后辈们之所以对某位艺术家感兴趣，原因是多方面的，但在21世纪的今天，其中有三个因素非常重要：首先他要积极地活到80岁，其次是他录制了大量的唱片，演奏了高水平的作品，还有就是他一生中要有一个重要的时期（最好是在晚年）是在美国度过的。

指挥家布鲁诺·瓦尔特完美地实现了这三个方面的要求。尽管他成名很早，在1936年就成为维也纳国家歌剧院的艺术总监。在两次世界大战期间，他成为一名对欧洲音乐生活的形成做出重要贡献的德奥指挥家。1938年纳粹接管奥地利之后，他没有被迫逃到欧洲去，也不愿像同时代的Clemens Krauss 或Franz Schalk一样隐姓埋名，相反，他在1939年移居好莱坞，并迅速成为美国古典音乐的中坚力量。

瓦尔特是大都会歌剧院最卓越的客席指挥之一，他也是纽约爱乐乐团的常任客席指挥，还担任了两年的“艺术顾问”，实际上就是乐团的音乐总监，只是他拒绝了官方的头衔。当他在1962年去世的时候，他实际上已经录制并重录了他的全部曲目，而且大多数都是立体声唱片。他如今与托斯科尼尼、比彻姆爵士、富特文格勒、库塞维茨基和斯托克夫斯基一同被列为最优秀的指挥家。

把布鲁诺·瓦尔特称为音乐的圣徒或其他什么，是有些夸大其词。像所有的成功指挥家一样，他是个雄心勃勃且个人行为冷漠无情的人。当排练中遇到问题时，他总是在指挥台上用温和的方式来掩饰他那铁定的意志。小提琴家伊萨科·斯特恩评论道：“他是文雅的独裁者，就如同托斯卡尼尼是一位脾气暴躁的独裁者一样。”他的个人生活也并不清白：他结了婚，是两个孩子的父亲，他至少与他的歌唱家之一的女高音Delia Reinhardt 有过浪漫情史，这样的风流韵事在他一生中的其他时期也出现过。当然，瓦尔特与大多数艺术家相比并不很虚伪，他或许比20世纪其他的大音乐家更相信音乐在伦理道德方面的能力--他深信自己从年轻时就努力坚持的欧洲传统在瓦格纳身上得到发展。瓦格纳狂热地相信音乐的精神力量，并使其屈从于他的最终目的。

布鲁诺·瓦尔特 - 相关书籍

就像人们很少提及着名指挥家们的人品一样，人们所能见到的也只有诸如善意和慷慨等模棱两可的文字，有关瓦尔特品性的描述非常少。除了他自己的两本书——自传 《主题与变奏》 （1946年）和《有关音乐与音乐制作》（1957年，1961年转译）——以外，直到1999年才有了比较完整的有关他的生活与工作的意大利文传记出现，那就是Erik Ryding 和Rebecca Pechefsky撰写的 《布鲁诺·瓦尔特：另外的世界》 （Bruno Walter：A World Elsewhere），现在已经有了英文版本。

瓦尔特出生的时间刚好在布拉姆斯的《第一交响曲》首演的前六个星期，人们对他知之甚少，那些熟悉他的少年和中年生活的人都不在人世了，就连在20世纪50年代与他一起工作的音乐家也所剩无几了。另外，瓦尔特不写日记，他的七千余封保存下来的信件除了被监视且言语隐晦的之外，也多是涉及个人的事情。所以，Ryding和 Pechefsky不得不依靠当时的报纸和杂志，他们查阅了20000多篇有关瓦尔特演出的评论文章，面对面地采访了60多位人士。

正因为如此，或许这本书本身还是有点晦涩，但至少它比较尊重了瓦尔特的个人生活。那些不熟悉维也纳文化史的读者可能会对书中描述的事件感到不满足。这些明显不充分的部分可以用瓦尔特晚年拍摄的电影、录制的唱片以及排练的录音磁带等作为补充，这些实物能使这本比较理智地撰写的传记带给我们布鲁诺·瓦尔特那活生生的久已消失的制作音乐的大师风范。

1946年，瓦尔特曾回忆起他在半个世纪前年轻的时候第一次来到维也纳并得到认同的事。他写道：“我觉得我属于维也纳，我从前没有发觉这一点，现在知道了。从精神上说，我是维也纳人。”事实上，瓦尔特是在1867年出生于德国，而且指挥家使用了大半辈子的、曾经导致维也纳爱乐乐团的反犹太运动的姓，不是瓦尔特，而是施莱辛格（Schlesinger）。  

1901年，瓦尔特来到了维也纳马勒的身边，此时的老指挥家正负责歌剧院的工作，当时的情境也与现在一样，维也纳国家歌剧院是世界上最着名的歌剧院之一。维也纳还是国际文化激进运动的中心，那里曾出现过艺术的现在派运动。马勒自己的交响曲，Arthur Schnitzler的性感戏剧，Gustav Klimt精美的表现主义绘画，Sigmund Freud的心理学理论，这些都是现代艺术运动中德语分支所产生的重要而有影响的作品。毫无疑问，瓦尔特也担心他那形象高大的恩人会使他黯然失色，他温柔的个性也不可能使他像马勒那样使用严厉的方式来主宰一个乐团，因此他选择了“与自己的个性相适应的符合心理学的方式”。他那平和诙谐的排练技巧也同样取得了不错的效果，而马勒常常是为了达到自己的目的而为难个别的音乐家。瓦尔特与马勒不同，他是一位教师，不是个暴君，这一点贯穿于他的一生。

布鲁诺·瓦尔特 - 作品评价

瓦尔特作为重要的艺术家得到公众的承认，是在1911年马勒去世之后。尽管他的足迹遍及整个欧洲，但他还是以维也纳作为大本营。在1934至1938年间，他指挥维也纳爱乐乐团录制了大量的作品（也有少量的作品是与国家歌剧院合作的），这些录音也标志着古典音乐演奏的国际性与留声机的发明已经改变了音乐制作的程度范围。而乐团的独特声音--音色有些暗淡富有质感，圆润但不明亮--在录音中也直接地表现了出来。还有就是瓦尔特在节奏方面的灵活自由：在奏鸣曲式的快板乐章中，他的第二“抒情”主题往往会慢下来，而在其他的过渡性的段落中会有些速度上的起伏变化，其中许多都是自发性的。“我自己也不知道为什么有时我会提速，有时会放慢，不知道为什么我的音乐表现会在每一场演出中有所不同，”他曾经这样说，“我处理音乐时不需要理由。”

这样的灵活自由在20世纪20和30年代的录音中是非常普遍的，在瓦尔特的录音中更是比比皆是（据说，马勒的演奏也是如此）。特别令人难忘的是他在1937年与爱乐乐团合作录音的莫扎特《D小调钢琴协奏曲》 。这是第一次由钢琴领奏来录制莫扎特的协奏曲，瓦尔特被证明是位技艺高超的钢琴家，而最为突出的就是他那自由节奏的演绎。Ryding 和Pechefsky 是这样描述的：在这次演出中，维也纳爱乐乐团的演奏家们极为惊险地紧紧跟随着瓦尔特的分句、连接与自由速度……当他在第一乐章的第二主题放慢速度时，乐队准确地跟了上去。

托斯卡尼尼是位在交响乐演奏中始终保持相同速度的现代指挥家，他并不赞赏瓦尔特在战前的演绎风格，他曾说：“瓦尔特演奏到抒情乐段时，他就陶醉了。”对于习惯于托斯卡尼尼更直率的演绎风格的听众来说，这种“陶醉”真的是令人惊慌失措。

值得注意的是，战后瓦尔特选择了比较适当的演奏速度，但他保留了与维也纳爱乐乐团在以前演出中所具有的热情的抒情性。到了50年代，他又要求弦乐演奏家们去“歌唱”——那就是要演奏出颤动着的富有表现力的音调，用歌剧歌唱家的演唱方式来雕琢乐句旋律。这样一来，他往往是消除了音乐的对比性，减弱了尖锐的断奏和强烈的力度变化。事实上，像托斯卡尼尼等非德国指挥家， 更倾向于富有张力和激情的演奏，甚至是勇往直前，而瓦尔特则是比较平和而舒缓的。

尽管瓦尔特长期被公认为是马勒音乐的“权威”诠释者——他指挥了马勒 《第九交响曲》 和交响声乐套曲《大地之歌》的首演--但有些听众还是认为他的演绎过于伤感。有人问及对瓦尔特演绎马勒音乐的看法，克莱姆佩尔无不讽刺地说：“对我来说，是过于犹太化了。”马勒的两个大弟子尽管都是犹太人，但他们却以完全不同的方式来演绎马勒的音乐，克莱姆佩尔是冷漠的，甚至有些嘲弄的意味，而瓦尔特充满了伤感的离愁别绪。

瓦尔特的抒情性就像他强烈地偏爱德奥古典音乐一样，取决于维也纳观众的嗜好（尽管他也演奏了大量的现代主调音乐）。但公众中也有一股日益增长的势力从来就不承认瓦尔特是德奥传统音乐的合法代言人。几乎是从他指挥生涯的最开始，他就是德国和奥地利反犹太组织恶意攻击的目标，那些作家总是拿他改名字的事情来做文章。在1933年希特勒掌权时，他被迫停止了在第三帝国的指挥活动。

面对这种状况，瓦尔特的回应是更进一步加强与维也纳的关联，而对他演出的喝彩也在继续上升。但维也纳毕竟会受到反犹太流毒的感染，即便是他们最爱戴的指挥家也逃脱不了最终的磨难。1938年3月，也就是瓦尔特与维也纳爱乐乐团第一次录制马勒的《第九交响曲》之后的两个月，希特勒的军队就开进了维也纳的街道。爱乐乐团解雇了所有的犹太音乐家，瓦尔特和他的家庭也逃命了。他曾给朋友写道：“你可以想象一位最美丽的女人，她的美丽已经被天花或其他的可怕疾病给毁坏了，现在她像小丑一样，充满恐惧地在街上徘徊着--这就是奥地利和维也纳的特殊命运。”

一年以后，瓦尔特去了美国，他早在1923年就在美国首次指挥过演出。美国的音乐生活曾一度被德国训练出来的作曲家和演奏家们所统治，但到了1939年，美国的主要管弦乐团的指挥都是非德国人了：托斯卡尼尼在NBC交响乐团，斯托科夫斯基在费城管弦乐团，库塞维茨基在波士顿交响乐团，巴比罗里在纽约爱乐乐团。结果，瓦尔特的到来特别引人注目，他不久就成为美国音乐生活中的一道风景。

几乎是马上，他开始为Columbia公司录音。最早合作的是纽约爱乐乐团，后来是专门组织起来的合奏团体，被称作“哥伦比亚交响乐团”，瓦尔特运用与维也纳不同的方式来训练他们。战后，他曾在较小规模的范围里继续着他在欧洲的指挥生涯，但他想在 1947年的爱丁堡音乐节上与维也纳爱乐乐团合作的愿望导致了乐团遭受“纳粹化”的骂名，所以，他只能把自己的余生贡献给美国。

1957年，瓦尔特因为心脏病发作而很少在公共场合出现，当时，立体声唱片已经被引进，Columbia公司调整了哥伦比亚交响乐团在洛杉矶的录音，尽可能安排瓦尔特在离他在加利福尼亚的居所不远的地方重新录制了他的曲目（包括贝多芬和布拉姆斯的全部交响曲）。这些一再重新发行的演奏录音，大部分在节奏方面都不像他战前与维也纳爱乐乐团的录音那样自由多变，瓦尔特的指挥艺术也为现在广大听众所熟悉。

瓦尔特最后一次的公开演出是在1960年12月，三个月之后进行了最后一次录音。他那衰弱的心脏使他不得不选择退休。1962年2月17日瓦尔特去世了，当天晚上，纽约爱乐乐团的观众也得知了这个消息，莱奥纳德·伯恩斯坦称他为“音乐圣徒之一，是一位善良、热情、仁慈而献身事业的人。”

在过去的几十年中，音乐的演绎方式已经发生了根本性的变化，可能瓦尔特对莫扎特和贝多芬音乐那种柔和的处理方式将不会再次流行起来，或者说至少在不久的未来不会出现。但在他去世之后，他的许多录音都不断地得以出版发行，有人对这些录音长时间地受欢迎感到意外。在我们这个已经对音乐的演绎逐渐形成标准的时代，瓦尔特的录音为我们再现了那个被希特勒扼杀了的、安逸优雅的、消失了的世界中的珍宝，我们不难从中听到先人们的理想与空泛的抒情性，正像瓦尔特在谈及马勒音乐时曾写道的那样：“音乐不是白昼的艺术，它的秘密根基或者说它的深刻内涵都产生于受伤害的灵魂中。”

即使是现在，瓦尔特演绎的马勒音乐还被人们津津乐道。诚然，正像克莱姆佩尔所言，还有一些不同与瓦尔特的方式可以用来演奏马勒音乐，其中有的可以更好地表现出马勒音乐中复杂的情感，但不可否认瓦尔特的演绎方式相当感人，评论界也对此保持了沉默。倾听瓦尔特指挥《大地之歌》结束处那静静地与生活的告别，维也纳爱乐乐团的弦乐器演奏得如微荡的春风，轻柔而飘逸，这令人回忆起瓦尔特的动人话语：“我越来越深刻地感觉到，音乐是连接天国的纽带。”

布鲁诺·瓦尔特 - 艺术特点

瓦尔特的艺术有两点似乎尤为突出，即自由速度与和声效果。人们对他早年频繁使用自由速度颇有微辞，但很少有人指出这些地方使曲子听起来更糟。围绕自由速度，他和马勒进行过长期的讨论。长期以来人们以为他早期和晚期（录音中的时间）风格一样倾于温和，但事实是他并非总是温柔、和煦，特别是在他早期录音中，我们可以发现一个不一样的他，即便是到了中晚期，在特定的场合、针对特定体裁，如在歌剧院中和对歌剧序曲，他仍能制造出令人兴奋的效果，只是自始至终他的风格都不会让他的乐队和听众感到焦虑和压迫。他晚期风格温厚、端 庄。他将管弦乐各声部处理得层次分明且富于歌唱性。通过他与哥伦比亚交响乐团合作录制的立体声唱片我们了解到50年代中期后他开拓出一种新的表现手法，这就是在内敛、典雅、流畅、松弛、舒缓、细腻和富有亲和力的整体外观下使音流在运动过程中呈现出不同的表情、色调、气质和质感，在保持整体性前提下使不同乐句（段）自然形成各自的音响内核与和声效果。他坦言，50年代后自己艺术才变得深刻起来。瓦尔特自始至终坚持将纯音乐作纯音乐处理。他对音乐的诠释具有持久的说服力和感染力。他擅长指挥莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、瓦格纳、布鲁克纳和马勒的作品。

他是马勒音乐的痴迷者和推广者。除了是马勒《第九交响曲》和《大地之歌》的首演者，并参与马勒《第八交响曲》首演排练（受马勒委托挑选、训练独唱演员和合唱队）外，马勒其他交响曲的首演他几乎都在场。他是马勒《第三交响曲》 最终完成前的第一个听众（1896年夏末马勒在钢琴上为他完整弹奏过）。对瓦尔特的工作，阿尔玛·马勒给予了很高评价——“瓦尔特在马勒生前完全理解他作为一个音乐家和作曲家；在他死后，瓦尔特伟大和振奋人心的艺术在全世界为他服务。他掌握了其中每一个微妙之处，作为独创性的演绎，作为一个阐述的音乐家，他把马勒作品的精神作为自己作品的基调”。

他反对指挥夸张的体态活动和指挥动作。他指挥时好像不是依靠双手的动作，而是通过眼神和面部表情来协调整个乐队。他很重视乐队队员的情绪，并善于发现他们每个人的表演才能，从而充分调动每个演奏员的积极性。瓦尔特不仅坚持不懈地追求理想的音响，而且他有办法使乐队奏出他所追求的理想音响。他不是一位独裁者，而是一位教师，他强调完美的表演是乐队和指挥共同的成果。在指挥要求的所有要点得以保证的基础上，他留给乐队成员以自由发挥的空间，他不是通过强加的方式实现自己的理想，而是采用启发、引导、培育的方式使完美的声音从乐队成员内心自然流淌出来。他反对不加排练就匆匆上场。他坚持即兴发挥必须建立在扎实的排练基础之上。

布鲁诺·瓦尔特 - 个人作品

瓦尔特是优秀的钢琴家，他录过莫扎特 《第二十钢琴协奏曲》及巴赫、肖邦等的曲子。同时他也是位作曲家，他作有管弦乐（两部交响曲、一部交响幻想曲、一部序曲等）、室内乐（钢琴三重奏、钢琴五重奏、钢琴和小提琴奏鸣曲、弦乐四重奏各一部）、艺术歌曲（25首，其中18首辑成三集出版）。此外，他还著有《古斯塔夫·马勒》（此为中译本书名。这本小册子引起阿尔玛·马勒不满：“我简直没有出现在里面。”而在她自己所著《古斯塔夫·马勒》＜中译本书名＞中则慷慨给予瓦尔特以高度评价）、《贝多芬的＜庄严弥撒＞》、《布鲁克纳与 马勒》、 《音乐与音乐制作》 等论著（文）与自传（《主题与变奏》）。

他的录音生涯开始于1923年（贝多芬、柏辽兹、比才），结束于1961年3月31日（莫扎特四首歌剧序曲和《共济会葬礼音乐》）。他留下了大量高水平的录音。这些录音包括马勒五部交响曲、《大地之歌》（包括《第九交响曲》和《大地之歌》的世界首录）、 《亡儿悼歌》 、《青年流浪者之歌》、巴赫《马太受难曲》、贝多芬全套交响曲、《庄严弥撒》、歌剧《费德里奥》、 《小提琴协奏曲》 、《第五钢琴协奏曲》、勃拉姆斯全套交响曲、《德意志安魂曲》、两部钢琴协奏曲、《小提琴协奏曲》、《女低音狂想曲》、布鲁克纳三部交响曲、《感恩颂》、海顿六部交响曲、莫扎特九部交响曲、 《安魂曲》 、歌剧 《唐璜》 和《费加罗的婚姻》、三部《小提琴协奏曲》、舒伯特三部交响曲、舒曼三部交响曲、理查·施特劳斯的交响诗、威尔第 《安魂曲》 、瓦格纳《女武神》（不完整）等。伯姆（Karl B?hm 1894-1981）、C·克莱伯（Carlos Kleiber 1930-2004）、卡拉扬（Herbert von Karajan 1908-1989）、伯恩斯坦（Leonard Bernstein 1918-1990）、莱因斯多夫（Erich Leinsdorf 1912-1993）、朱里尼（Carlo Maria Giulini 1914-2005）、索尔蒂（Sir Georg Solti 1912-1997）、肖斯塔科维奇（Dmitri Dmitriyevich Shostakovich 1906-1975）、凡·克莱本、库贝立克（Rafael Jeronym Kubelik 1914-1996）、米拉诺芙（Zinka Milanov 1906-1989）、费丽尔（Kathleen Ferrier 1912-1953）、厄纳·萨克（Erna Sack 1898-1972）等都受过他提携、帮助或指导。 他对十二音体系、序列音乐和爵士乐持反对态度。

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