大岛渚（人物）

1950年，大岛渚进入了京都大学法学部学习。在学校期间他热心学生运动，先后担任过京都大学学生副主席，京都大学学生联盟主席。

这些大学时期的学运活动失败的经历，使得大岛渚开始更深层次地思考社会形势、政治局势、学生运动等等问题，对大岛渚后来的电影创作产生了很大影响。1954年，大岛渚大学毕业进入社会。由于他的学运经历，他被认为是“赤色分子”，无法得到工作。这一年大岛渚考入松竹公司大船制片厂工作，直到进入松竹公司时，他对电影还几乎是一无所知。1959年，写过大量剧本的大岛渚在拍摄了第一部影片《爱与希望的街》，剧本由大岛渚本人完成。1960年拍摄《青春残酷物语》，掀起了日本新浪潮之风。而后的作品《日本夜与雾》上映时因为受到政治事件的牵连，而被公司停止了创作继而退出电影公司。

之后的几年大岛渚以惊人的创作力完成了自己的许多杰作。直到让他名声鹊起的1976年的《感官世界》的上映。感官世界是一部以为题材的、情节和剧作结构以及人物性格都相对简单的影片。但同时又是一部公认的严肃的作品。1978年《感官世界》的姊妹片《爱之亡灵》EmpireofthePassions上映，获得第31届戛纳电影节最佳导演奖。

1932年3月21日，大岛渚生于京都，父亲在渔场任职，据说是武士之后。在他6岁时，父亲去世，他在母亲的抚养教育下长大。在大岛渚的童年记忆中，父亲是个颇有成就的业余诗人和画家。大岛渚在童年大量阅读了父亲留下的共产党、社会党书籍，和其他的大量诗歌文学作品。中学时代，已经厌倦了孤单阅读的大岛渚开始热衷棒球运动，并开始创作诗歌和小说。

1950年，大岛渚十分自然地进入了京都大学法学部学习。京都大学是他一直希望考取的，这是因为他年轻时看过的一部影片，推崇了京都大学一名教授的进步言论。然而，大岛渚并没有在自己选中的法学部找到理想，于是他开始热心学运。大岛渚先是成为京都大学学生副主席，后又被选为京都大学学生联盟主席，但这样学生活动的经历让他彻底失望了。1951年，日本天皇访问学校的时候，大岛渚和他的同学被禁止公开提问和回答问题，于是，他们公开张贴大字报，要求天皇不要再神化自己，这次“天皇事件”直接导致了学生联盟的解散。

1953年时，该组织又成立了一次，大岛渚成了公认的领袖。后来发生了大规模的游行，引来警察的干预，学生运动也在事实上彻底失败了。这些大学时期的学运活动失败的经历，使得大岛渚开始更深层次地思考社会形势、政治局势、学生运动等等问题，对大岛渚后来的电影创作产生了很大影响。

1954年，大岛渚大学毕业进入社会。由于他的学运经历，他被认为是“赤色分子”，几乎无法得到工作，甚至纺织和造纸公司都不接受他。大岛渚考入松竹公司大船制片厂工作几乎是个历史误会，直到进入松竹公司时，他对电影还几乎是一无所知。五年时间，大岛渚只参加了十五部影片的拍摄，这在高产的日本电影业实在不算多，但是他在这一期间却完成了十一部剧本。

在1959年前后，松竹公司出于电影业的趋势，被迫起用新人导演，写过大量剧本的大岛渚在27岁时就破格晋升为导演，开始了自己的创作生涯。第一部影片《爱与希望的街》（卖鸽少年）就是大岛渚自己的剧本，虽然这部处女作和他成熟时期的代表作品还有距离，但已经充分显示出今后大岛渚作品中风格、主题、人物等主要元素的大致轮廓。问题是大岛渚在影片的主题和情节处理上和松竹公司有着极大的分歧，作为对大岛渚的报复，影片只被安排在松竹公司一家二流的乡村影院里首映，而且此后半年时间里大岛渚没被安排任何新的工作。

由于处女作在社会上取得很大的反响，大岛渚又得到第二次机会，执导《青春残酷物语》。这部影片把大岛渚真正推到日本电影新浪潮的最前沿，奠定了大岛渚作为成功新人导演的影坛地位。大岛渚在影片中关注的正是当时年轻人面对社会、青春、学运的观念和心态，拍摄手法虽然没有同时期法国的《精疲力尽》那样具有彻底的颠覆性，但也在普通技法的基础上大胆应用前卫手段，是当时日本影坛的一大创举。

在短暂的成功之后不久，公司鉴于其他很多新人作品商业上的不成功，陆续停止了新人导演们的继续创作。大岛渚也因为《日本的夜与雾》上映时发生的日本社会党委员长被刺的政治事件受到牵连，而被公司匆匆从影院下线。一怒之下，大岛渚约集一批同事集体退出松竹公司，成立独立制片的“创造社”。

大岛渚最高产的一个时代。结束了松竹公司的合作，自组“创造社”——这也使他成为日本第一位脱离制片厂系的“独立导演”。《悦乐》、《白昼的恶魔》、《日本春歌烤》、《被迫情死的日本之夏》、《归来的醉汉》，是这一阶段的代表性作品。性、犯罪、死亡、左派的政治失败和权力遗失是这些电影的议题；连环杀手、偷渡客、耽于肉体享乐者等等轮番登场；对法国荒诞戏剧形式上的借鉴，布莱希特式的政治嘲讽与传统的日本软电影杂糅在一起；仪式化的庄严与幼稚、廉价的嬉笑一起并存。

在“青春三部曲”（《青春残酷物语》、《太阳墓场》、《日本夜与雾》）取得巨大成功之后，大岛渚迫切需要一条新的出路。“创造社”就给他制片体系之外的彻底自由，“不要重复自己”成为了他此时唯一需要遵守的规条，这也造就了此时作品的独特风貌，用一个词来概括就是“法外之徒”。平心而论，比起这一时期电影的刻意犯戒，那些令人瞠目结舌的《感官世界》、《爱的亡灵》反而可以被归为大岛渚最为传统、最为返璞归真的作品，不管是从其叙事的传统型、还是影像的自然主义风格都昭示着古典式的优雅平衡感。

直到1973年大岛渚解散创造社，这个一直在艰难中挣扎的创作组织大大小小共拍摄了23部电影、电视作品，数量、质量不可谓不丰。大岛渚以惊人的创作力完成了自己的许多杰作：大江健三郎小说改编的《饲养》；关于战后民主思想运动和“性的恶魔”的《白昼的恶魔》；民间春歌与民主思想的《日本春歌考》；卡夫卡式的描写在日朝鲜人的黑色幽默影片《绞刑》；描述新宿一带先锋艺术家生活的《新宿小偷日记》；新一代少年反抗社会的《少年》；战败后日本名门家族故事的《仪式》等故事长片和《被忘却的皇军》、《大东亚战争》、《毛泽东》等一大批电影电视纪录片。这一时期的作品虽然没有大岛渚后期作品的巨大声名，但其杰出程度却不亚于那些著名作品，甚至还要更胜一筹。这一时期，大岛渚延续了自己政治、社会、革命、左派等等诸多一贯关注的主题，并由于大量应用纪录片等更为直接的电视体裁而使得思路和主旨更为鲜明、突出。而且，在艰难的独立制片过程中，大岛渚还开创了“1000万日元电影”的极低成本的制作模式，并创作出几部极为出色的“示范之作”。

70年代以后，大岛渚在拍摄了大量在日朝鲜人题材的电影电视作品之后，对女性题材产生了很大兴趣。女性，在日本一直是第二性的概念，和那些“亚等”朝鲜人有着相似的社会地位。大岛渚在1973年就作为一档著名的女性早间电视节目主持人制作了一批采访节目。同这些被采访女人的接触，形成了大岛渚这一段时期对女性题材的敏感，也为日后《感官王国》、《爱之亡灵》等片的女性主义立场奠定基础。

1973年，法国制片人德曼提出要为大岛渚制作国际影片，大岛渚考虑到“创造社”时期作品受到成本限制的窘态，同时也是为了达到创作上的更加“自由”，答应了这一要求。从此，大岛渚本已在国际上赢得承认的地位更加稳固。两人合作的第一部影片就是著名的《感官王国》，影片以热烈的场面和性虐待观念描写了阿部定杀死情人的真实案件，从而轰动世界影坛。国外资本的注入使影片得以摆脱日本电检制度的束缚，大岛渚为追求真实感而要求演员做真正的，对各种生理、心理的变态性行为也不加避讳地直接表现出来。1978年，大岛渚乘胜追击，完成又一部探讨性欲与爱情的狂放之作《爱之亡灵》，两部影片为大岛渚奠定世界级大导演的地位。两部姊妹篇虽然都以场面闻名，但其中不时散发出死亡气息而演变成壮烈仪式的氛围却不是纸上谈兵所能感悟的。

80年代，大岛渚先后完成战争、同，以及反思日本战争精神的《劳伦斯先生，圣诞快乐》（俘虏）和涉及人、猿感情的“法国电影”《马克斯，我的爱》，都是极具争议性的著名作品。到此为止，似乎大岛渚已经完成了他毕生的作品，虽然1991年他艰难地拍出了一部《京都，母亲之城》，但严重的疾病几乎不允许这位杰出的导演再拍佳作了。

即将进入21世纪之际，大岛渚几乎已经离开观众十三年之久了，然而他终于克制住病魔，重新回到电影制作前线。1999年根据著名作家司马辽太郎的小说改编的新作《御法度》，是一部唯美风格的古装影片，讲述了江户时代末期，一群青年武士奋起抗击幕府的故事。大岛渚并没有视线放在政治与历史上，而是浓彩重墨地描画出这些青年的武士道精神和男人之间的暧昧感情，在这一点上似乎与他的名作《劳伦斯先生，圣诞快乐》（又译《战场上的圣诞快乐》）很相似。这是一部所谓“菊花与剑”模式的日本电影，由新出道的美少年松田龙平主演。曾经在《劳伦斯先生，圣诞快乐》中饰演日本小队长原上士的北野武，虽然近几年已经成为世界瞩目的日本电影名导，此番也回到曾经一手提携他的恩师麾下效力，饰演威武的武士首领。影片在戛纳电影节上获得观众和影评人的一致喝彩。

1996年，大岛渚因出血性脑梗塞病倒，修养之后，于1999年复归，拍摄了著名影片《御法度》。2001年因十二指肠溃疡再度病倒，2011年10月上旬，因肺炎陷入暂时性意识不明的状态。

2013年1月15日下午3点25分，日本著名导演大岛渚因肺炎在神奈川县藤泽市的医院病逝，享年80岁。

大岛渚去世的消息，最早由其个人工作室官网曝出。消息得到证实后，日本各大媒体陆续进行了大幅报道，表达了沉痛哀悼。

《朝日新闻》以“战场上的快乐圣诞，大岛渚去世”为题进行了报道，详解了大岛渚的生平和代表作品，《战场上的快乐圣诞》是大岛渚1983年导演的代表作，由摇滚巨星大卫·鲍伊和日本著名音乐人坂本龙一主演，《朝日新闻》引述其作为标题，意在为大岛渚送上临别挽歌。

《读卖新闻》则高度肯定了大岛渚之于日本电影界的贡献，称其1960年拍摄的《青春残酷物语》掀起了日本电影新浪潮，为当时的日本电影界送去了新风。《每日新闻》赞其是一位一直与体制斗争的导演，NHK亦褒奖了他在电影语言表达上的革新实验。

除了媒体铺天盖地的媒体报道，电影界同仁也对大岛渚的逝世表示哀悼。曾执导《血与骨》、《导盲犬小Q》的名导崔洋一表示消息太突然，自己很震惊。他回忆起自己担任助理导演时和大岛渚的合作，称他为自己的良师益友，并表示他的电影不仅在日本有影响力，而是为全世界创作的。

据悉，大岛渚的遗体告别仪式细节，将于近些时间公布。

LevelFive（1997年）

御法度Gohatto（1999年）

马克斯我的爱Max,monamour（1986年）

俘虏MerryChristmas,Mr.Lawrence（1983年）

爱之亡灵Ainoborei（1979年）

感官世界Ainocorrida（1976年）

仪式Gishiki（1972年）

新宿小偷日记Shinjukudorobonikki（1970年）

东京战争战后秘史（1970年）

少年Shonen（1969年）

绞死刑Koshikei（1968年）

归来的醉汉Kaettekitayopparai（1968年）

被迫情死的日本之夏（1967年）

日本春歌考Nihonshunka-ko（1967年）

忍者武艺帐Ninjabugei-cho（1967年）

白昼的恶魔（1966年）

悦乐（1965年）

饲育（1961年）

青春残酷物语Seishunzankokumonogatari（1960年）

日本夜与雾Nihonnoyorutokiri（1960年）

太阳的墓场Taiyonohakaba（1960年）

爱与希望的街Aitokibonomachi（1959年）

御法度Gohatto（1999年）

马克斯我的爱Max,monamour（1986年）

俘虏MerryChristmas,Mr.Lawrence（1983年）

爱之亡灵Ainoborei（1979年）

感官世界Ainocorrida（1976年）

夏之妹DearSummerSister（1972年）

仪式Gishiki（1972年）

新宿小偷日记Shinjukudorobonikki（1970年）

少年Shonen（1969年）

绞死刑Koshikei（1968年）

归来的醉汉Kaettekitayopparai（1968年）

日本春歌考Nihonshunka-ko（1967年）

忍者武艺帐Ninjabugei-cho（1967年）

青春残酷物语Seishunzankokumonogatari（1960年）

日本夜与雾Nihonnoyorutokiri（1960年）

太阳的墓场Taiyonohakaba（1960年）

爱与希望的街Aitokibonomachi（1959年）

性之异化与死之悲悯-大岛渚电影中的性表露

（费纳）来源：《艺术评论》

“世界之中是没有猥亵的本体的。”——大岛渚

在艺术电影导演中，也许很难找到比日本电影导演大岛渚更执着于用性来叙事的人了。

从1960年的《青春残酷物语》开始，直至1999年的《御法度》，性的主题，贯穿着大岛渚的故事片。在电影中加入性描写，以更清晰地传达导演的思维，如今看来并不是什么惊世骇俗的手法。然而，大岛渚影片中的人物，无论是阿部定、阿石、英助，还是余野上尉、武士加纳，大多都有一种对于性的恶质策动。人与人之间并非正常的情欲表达，而是异化和仪式化的孽情。对于原欲的本能迷恋与冲动，与其说是发自情理，不如说是涅般的生命祭礼。并且它直接成为引导影片发展的动力，甚至成为情节主线。性欲催动人物的行为，勾勒人物的性格，将人物置于绷紧的发条之上，为之汹涌奔突，激情勃发。

大岛渚对性的描写严肃而贯彻始终，甚至具有一种悲悯的色彩；对本能的观照，更是成为他独特艺术思想的璀然绽放。

异化的情欲与情欲的仪式化

大岛渚作品中对于性的表露，着力于男女之间、同性之间和人兽之间的微妙情感。这些情感，完全是被异化的：男女之间本应正常的爱欲，被置于“畸形的”框架之中，而看似孽恋的同性之爱和人兽之情，却被赋予了绚烂的光辉，变得正当化和艺术化。

男女之间的情欲，是一种邪恶的冲动，是带有强烈性虐性质的占有欲、与露阴。

占有欲不但是将对方的身体据为己有，也常常迭化成将爱人当作一种归属性很强的物品。这种萌动最早出现在《青春残酷物语》中。女学生真琴在即将被猥亵时得到阿清搭救，她跟随阿清去东京湾玩耍，却被阿清强行奸污。其后不久，阿清就将真琴当作敲诈的手段，使真琴感到自己变成了一种“物”。《爱的斗牛》中，阿部定对吉藏的占有，以割下他的阴茎为收场，所谓不可分离的爱人最终物化为男根；《爱的亡灵》中丰次对阿石的勾引，则是在剃去阿石耻毛等行为中得到表露。

如果说占有是对情欲的极致追求，那么，与露阴则是长期性压抑的变态爆发。《白昼的恶魔》中，贫苦出身的英助由于羞耻心过强，只能将女性作为不能行为的客体（昏迷的女性）进行，并且要刻意暴露在白昼施行。这是一种类似于尸奸癖和露阴癖交织的行为；《日本春歌考》的中村企图女高中生，他在不断产生性幻想的同时能够性欲勃发；《绞死刑》R氏对姐姐萌生了强烈的性幻想和欲望；而《新宿小偷日记》中那个自称冈上的男子，却是露阴癖的表现：他在书店偷了性科学书，并在被女店员发现时达到高潮。

当然，大岛渚描写的男女之情，也有《太阳的墓场》中的；也有《仪式》中那个统治整个大家族的色鬼家长；也有《喜悦》中一夜变成富翁的男人对女人的虐待。无论是哪一种，都绝非正常的两性行为。不管是男人对女人，还是女人对男人，都是一种暴力的占有，一种邪恶的侵犯。

相对于男女情爱的畸形表露，《圣诞快乐劳伦斯》和《御法度》中的同性之谊和人兽之爱却显得极端正常。

《圣》的开篇，是朝鲜籍后勤人员金本鸡奸俘虏被责令剖腹自杀的场景。实质上，不是鸡奸的行为，而是鸡奸的对象（对俘虏）导致了这种处罚。正如原军曹（北野武）所说，在日本人看来是很正常的事情，因为早在武士中就广为流传。而战俘收容所长余野与英国俘虏杰克，一边是强烈的欲望诉求，一边是原罪心理的复萌，心灵的交感如同融动的岩浆般久蓄待发。迫于所谓的大日本主义灌输的军官与战俘之间的等级差别观念，余野无法正面回答劳伦斯提出的“为何对杰克如此感兴趣”的问题，更无法在下级面前坦然面对杰克的亲吻，只好活埋他以树军威。但正如片尾劳伦斯所说，杰克“以他的死，在余野心中种下一颗种子，而我们都分享种子的成长”。这颗种子，即是张扬同性欲求的正常性，表述其如同破土而出的种子一般，具有强烈的生长力，能够穿破一切“法”和“道”的制限。

“日本的男风始自太古时期，尽管外人总认为它是在佛教从中国传来之后开始流行的。”②尤其是到了近代，断袖③之风蔓延整个武士阶层。《御法度》正是描述江户时代武士之间的爱欲与权力之争。俊俏冷酷的加纳物三郎利用美貌滥情获取前途，冲田在向统领土方讲述传说《雨月物语》中象征男人之谊的“菊下之盟”后，却去追寻加纳的身影。在江户时代的国家权力机构中，男人之间成功谱出了纤细的情感和爱妒。却原来，菊下之盟如此忠贞，如此美妙，以致成为日本民族精神的承载（表现为片尾被砍倒的那一树落樱缤纷）。

与比起来，《马克斯，吾爱》中玛格丽特与黑猩猩马克斯的人兽之情更匪夷所思。人与兽之间的性关系，在一定程度上具有存在的情境。例如，在今村昌平的影片《楢山节考》中，由于次子没有结婚的权利，利助只能找母狗。本片展现的人兽之情，尚未到达“兽奸”的程度。但彼得与马克斯之间也产生了某种奇妙的依赖感，使这个衣冠楚楚的大使之家呈现出三角恋情。作为权力表征的大使彼得，对妻子与猩猩之恋由不可理喻到身陷其中；彼得与玛格丽特出于保全脸面和义务生活在一起，已经没有爱情可言，但对于一只猩猩，两人都有一定的热衷；人们夹道欢迎的并非是英国女王，而是马克斯和它所代表的异质爱情（女人与异性的猩猩，男人与同性的猩猩）。对于异化爱欲的顶礼，似乎说明尽管性取向是怪诞和超出常规的，但性价值却是正当的，它甚至超越了上流社会冠冕堂皇的婚姻。

仪式化，是大岛渚影片中奇情怪性的特征。

正如人们给《爱的斗牛》的荣誉那样，它是“在丧失自己当中遭遇自我，在忘却自己时感受高潮”④的作品。定给吉藏施行的割礼，让人立刻联想到原始社会的生殖器崇拜⑤礼仪。也许再没有什么词汇，能比“斗牛”更能将那种情欲形容得如此恰当——影片试图以严肃的、近乎崇拜的画面证明，爱就是占有，就是献祭，就是如同斗牛一般，在身体被尖锐的牛角戳穿的那一刹那，达到高潮和永恒。

相比之下，《爱的亡灵》中并没有太过露骨的场面，但深井、石碑群等性符号在诗意画面中突显，在雪夜、秋林发生的阉割、谋杀、等行为都具有仪式化的意义，使影片的性表露显得含蓄而寓意深刻。

《圣诞快乐劳伦斯》中，杰克年少时对弟弟的背叛造成他深刻的原罪感（弟弟哼唱的歌曲也极有男风之嫌）。而女性缺失的战俘营，与杰克所在的男校属于同一情境。出于救赎的目的，他在余野面颊上轻吻时眼光流露出一种毅然决然的无畏，但他走近前余野的被动抗拒未尝不是发自两人灵犀相通的预感。杰克被活埋时，在幻觉中回到弟弟身边，解开了长久以来的愧疚之情，俨然就是在与余野的施虐－受虐游戏中达成对背叛/遗情的解脱。尤其是余野在月光皎洁的夜晚剪下他一缕金发小心保管的行为，非常类似《爱的斗牛》阿部定割去吉藏命根子的情节。余野死前托付劳伦斯将杰克的这缕头发带回日本老家供于神社之中。按照符号学的观点，爱人之发如同性器和情证，“供奉于庙堂之上”的行为本身就是一种生殖器崇拜。

影片开始时原军曹惩罚金本的场景中，展现了竹竿挑起金本的头，和一只军靴踏在伤痕累累的身体上的画面。这种强势对于弱势的施暴欲望，流贯着远离日本本土的爪哇岛，也成为活埋仪式的原动力，显得残酷而不忍卒观。这倒是非常符合大岛的惯用手法——以施虐表达爱情。如果以此来观看影片，我们就更能理解为何导演要几次三番的表现极富日本民族特性的剖腹仪式。

而在《御法度》⑥中，新选组这个以“局中法度”、“军中法度”为规则严格整饬的所谓执法机构，不过是情欲流溢和肆意杀戮的外强中干的绚烂神话。性的仪式，将疯狂的遁性与扭曲的性趋向变得神圣，变成了崇拜。

时政：流贯情欲的背景指涉

二战结束后，西方的存在主义思潮涌入日本。它与战后的民主主义思想交错影响着这块战争废墟。性，上升为解放人性、证明本体存在的依据，也逐渐成为日本艺术界普遍的描写对象。与大岛渚同时代的作家大江健三郎就认为“20世纪后半叶给文学冒险家留下的垦荒地只有性的领域了”⑦。以影像表现性崇拜和人的性本能，成为大岛渚、今村昌平、增村保造等崛起于50年代中后期的日本导演倾诉政治倾向、艺术理念的一种途径。

大岛渚一向以关注时政著称。1959年他以《爱与希望之街》获得“松竹新浪潮旗手”的头衔后，1960年在第二部影片《青春残酷物语》中，已经清楚地表达了战后民主政治运动、文化运动遭受挫折与青年的消极抵抗情绪：阿清想吻真琴被拒绝，于是将她推入水中，并极力阻挠她上来。直到真琴筋疲力尽无力挣扎，阿清才将她抱起，并强行与她发生了关系。之后阿清与真琴进行了交谈：

真琴：你是讨厌我吗？

阿清：我有些不高兴，但不完全是因为你。

真琴：那是为什么？

阿清：没什么，有些不高兴罢了，不为什么。

阿清内心烦躁的原因，在这里并没有得到确切的交代。然而这种烦躁，的确是其时流泛于青年学生中的普遍情绪：对于现实的无力。无力于战后民主主义运动的状况，无力于个人命运的方向。

1936年日本少壮派军官发起的“二二六”兵变，即被之后不久的1936年5月真实发生在东京的阿部定事件完全消解。《爱的斗牛》展现了在军国主义甚嚣尘上的年月中，这一对男女如何将自己关在旅馆的斗室中营造的二人世界。吉藏在街上行走的场景，最能说明导演的思想：吉藏一心着急回去见阿部定，在街上与兵变军士的游行队伍擦肩而过，耀眼的日光罩着行进的军队，呈现出一种血色殷殷的恐怖感，与画左街道上群众手中挥舞的白底红心的太阳旗正好构成视觉上的强烈呼应；吉藏一人低头逆行于画右，屋檐的光影和民居的绿漆栏杆将他紧紧压闭于暗绿色的阴霾之中，其移动方向和色彩都显得与军队极不协调。

影片《圣诞快乐劳伦斯》中的余野表面是胸怀强烈的大日本主义的军官（余野在“二二六”兵变前三个月被贬到中国，以自述“是个没赶上死亡的人”标榜自己愿为军国献身），但内心却笼罩在情的狂潮之中。影片的核心，与其说是东西方文明的对立与冲突，不如说是军国主义的愚忠与内心强烈的人性主张（尽管是同性之爱）的碰撞。

将对于时政的愤懑，诉诸于性的发泄。或言人们的性获取状态，缠绕于时政之中，这就是大岛渚影片：《白昼的恶魔》英助实际是因民主主义思想运动受挫而产生了报复上层的心理；《日本春歌考》从情节和人物设置上来说，完全可以被看作《白昼的恶魔》的续篇，中村一直企图象征资产阶级民主政体的年轻姑娘；全日本学生自治会的学生们在反战日那天袭击新宿车站的真实事件，成为性功能不健全和性心理强烈扭曲的小偷出场的背景；对于战后民主主义革命失败的原因，在《仪式》中已经得到了诠释；而所谓民族精神的武士道，在新选组中不过是自恋与卖弄风情钩心斗角的余桃⑧流风罢了；《马克斯，吾爱》中的兽奸行为，衣冠楚楚的英国大使，看似和美的家中却藏匿着扭曲的原欲流动。即将来访的英国女王，远远不如一只大猩猩那样牵动人心……

三、死亡倾向：情欲的反动与定格

从影片《青春残酷物语》开始，大岛渚的作品就多带有一个导向死亡的倾向：阿清

情死原本是日本歌舞伎的一个重要表现内容。歌舞伎⑨中的“和事”是指“以描写优美的男女恋情为中心的、柔和的演技样式”，是创始人第一代坂田藤十郎（初代目坂田藤十郎）根据江户时代的公娼群落——“游廓”中发生的与之间的情事为基础进行创造的。流变至今，它的主要表现内容爱得刻骨铭心但又不能结合的男女遁形无门的殉情，即是“情死”（日语表记为“心中”SHINJUH）。承继日本民族耽于极致瞬间的性格，人们不能容忍私奔的东奔西逃，而崇尚对爱情进行终极定位的情死。

《被迫情死日本之夏》和《白昼的恶魔》的故事本身，就是建构于情死之上的；《仪式》中的律子与辉道的情死，是出于辉道的私生子身份无法继承家业；《爱的斗牛》中，阿部定在爱时勒死了吉藏，但这种爱杀“与其说是杀人毋宁说是情死”⑩。吉藏胸上“定吉二人永不分”的血字，具有一种无畏生死的意义；这与《圣诞快乐劳伦斯》有着异曲同工之妙——杰克被活埋，战争结束后余野被处死，但杰克的一缕金发却被托付带回余野的家乡；《爱的亡灵》中阿石与丰次只能投入更疯狂的，才能暂时忘却现实的恐惧与绝望。他们互相替对方辩解至最后吊死，这种死，既是肉体生命链条的终端，又是情爱胶着状态的永恒；《御法度》里古老传说中的菊下之盟本身就是一个关于男人之间的情死故事。

依照存在主义的观点，精神只有面临死的照亮才能领悟自己的本真存在，才能明了世界赋予存在的意义。死常常被用来证明人应当如何活在世界上，以及活在世界上的意义。在大岛渚的影片中，不管是狂热的，还是偷情带来的紧张快感，最后都走向了寂灭。但或许是受到桃色电影大师神代辰巳的影响，这种或壮烈、或解脱的寂灭，远远不是悲剧的、无可奈何的被迫，不是肉体快感的终结和反动，而是主动抉择的疯狂结果，是供奉于情欲之前的香火，是对于肉体之乐的终极祭奠。

萨特曾经在对性欲的分析中指出，性欲是存在和虚无这一最中心主题的顶点。那么，如果不能在电影中表现人的性本能，大岛渚的故事片似乎就会从存在滑向虚无的境地。作为日本新浪潮电影的旗手，大岛渚具有革传统电影之命的意义。但是，另一方面，他却在以性表露的手法，潜回“菊与刀”这种日本民族根性的扭曲情结——性之交融有如菊之怒放，性之终结有如刀之残暴。如同切腹的仪式是在血色中绽开精神的花火，性的求索在走向死地的瞬间，在美的意绪中成为情欲的定格

戛纳电影节

获奖

·第31届(1978)-主竞赛单元-最佳导演奖爱之亡灵 Ai no borei (1978)

提名

·第53届(2000)-主竞赛单元-金棕榈奖御法度 Taboo (1999)

·第39届(1986)-主竞赛单元-金棕榈奖马克斯，我的爱 Max mon amour (1986)

·第36届(1983)-主竞赛单元-金棕榈奖战场上快乐的圣诞节 Merry Christmas Mr. Lawrence (1983)

·第31届(1978)-主竞赛单元-金棕榈奖爱之亡灵 Ai no borei (1978)[6]

日本电影学院奖

获奖

·第37届(2014)-会长特别奖

·第7届(1984)-话题奖-最具话题影片奖战场上快乐的圣诞节 Merry Christmas Mr. Lawrence (1983)

提名

·第23届(2000)-最佳影片御法度 Taboo (1999)

·第23届(2000)-最佳导演御法度 Taboo (1999)

·第23届(2000)-最佳编剧御法度 Taboo (1999)

·第7届(1984)-最佳影片战场上快乐的圣诞节 Merry Christmas Mr. Lawrence (1983)

·第7届(1984)-最佳导演战场上快乐的圣诞节 Merry Christmas Mr. Lawrence (1983)

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