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姜广平

姜广平，1964年生于江苏兴化。作家、著名文学评论家、教育学者。从事二十年基础教育工作，曾被著名教育家、民进中央副主席、苏州大学博士生导师朱永新赞誉为“中国教育写作第一人”。现任南京素养教育研究中心主任，兼任《教师博览》杂志江苏采编中心主任。

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基本内容

　　1964年生于江苏兴化。作家、著名文学评论家、教育学者。从事二十年基础教育工作，曾被著名教育家、民进中央副主席、苏州大学博士生导师朱永新赞誉为“中国教育写作第一人”。　　现任江苏长三角文化教育发展中心教育总监，兼江苏教育出版社某报采编、《教师博览》江苏采编组主任等职。南京大学文学院中国现当代文学研究方向兼职硕士生导师。　　有各类文学作品200余篇（部），发表教育教学类文章600余篇。出版文学类著作二种、教育类著作三种，开设教育讲座、文学讲座100余场。现主持文学杂志《莽原》、《西湖》“作家对话”和“文学前沿”专栏。已与国内近百名作家、批评家进行深度对话。姜广平也因此形成了在中国文学评论界里独树一帜的文学评论家，广为读者朋友与作家同仁所喜爱。　　教育界曾有人提出，要对教育上的“姜广平现象”提出研究。论者认为，姜广平从1997年开始，将自己的教育人生交付给道路。十多年来，姜广平曾在近十家教育单位和基层学校工作过。但就是在这样的历程中，姜广平不但矢志于文学的研究与创造，在教育研究上，也打出了自己的品牌，成为教育界独树一帜的语文教育学者和科研专家。《教师博览》编辑部主任薛农基先生曾说“姜广平的手中握有三枝笔”，认为“姜广平追慕上世纪二三十年代的叶圣陶、朱自清等人的榜样，形成了应试教育背景下高位发展的教育现象”。　　无独有偶，目前文学评论界也有人提出了“姜广平现象”。著名文学评论家张宗刚认为，姜广平作为一个目前在国内活跃在一线的著名文学评论家，形成了令人玩味的文学现象：一，姜广平是在文学处于低潮时期的世纪之交开始走上文学评论之路的；二，姜广平缺少学院派评论家的那些高学历和高职称背景；三，姜广平身处近于底层的基层，学术环境与条件极差；长期以来，身处乡村及小城，于当代教育处于应试高峰的年代里，在中学里担任高中语文教师。张宗刚认为，凡此，都是文学评论工作中的负面性因素。然而，姜广平克服了这些常人难以想象的困难，执着而坚定地行走在文学研究与文学创作之路上，并以自己的丰赡的成果，赢得了文学界人士与广大读者的认可。姜广平的文学经历，非常值得人们研究与细思，“姜广平现象”形成的原因给我们哪些启发，对我们的文学发展提供了哪些可资借鉴的元素，我们的文学研究应该给予深入的探讨。　　逸出主题域的唯美叙事　　——以毕飞宇为例谈小说无意义叙事　　姜广平[1] 　　毕飞宇小说中的无意义叙事，可能是他从先锋文学那里继承过来并加以创造的一种叙事方式。我们已经说过，对于毕飞宇而言，虽然在先锋时期受着先锋的影响，但他绝不愿甘于成为一个文化上的后来者。不愿作为一个文化上的后来者，决定了他在本质上其实是一种文化“弑父者”的角色——他必定是在继承的同时改造，在改造的时候创新。　　事实上，在一段时间里，有人将前期的毕飞宇划为先锋作家。在有关场合，毕飞宇也称自己受先锋影响较大。“我不回避我的写作是从先锋小说起步的，我写小说起步晚，最早从先锋作家们的身上学到了叙事、小说修辞，我感谢他们，他们使我有了一个高起点。当然了，他们也是从翻译小说学来的，但是他们的努力对中国的小说有根本性的意义。”[2] 　　与《祖宗》相比，《充满瓷器的时代》可能更像一篇先锋小说。[3]诡吊的人物关系、诡秘的小说情节、黑色的小说背景、尖锐锋利而又绚烂的语言面貌，使这篇小说完美地呈现出一种先锋小说的特点。　　正是从这一篇小说开始，毕飞宇小说叙事中的另一个特点浮出水面，那就是无意义叙事。　　关于无意义叙事，很多论者在论及先锋小说的时候，并没有谈到这一点。这也许是笔者臆想出来的一个评论语词或者概念，但我们认为，它恰到好处地概括了一种小说的叙事方式，同时也恰到好处地彰显了小说的一种美学品质——小说叙事的作用，有时候是以“无用之用”显示出来的。无意义叙事，更多的意义便在于它的“无用之用”的美学韵味。它的存在是使小说更像小说，或者是使小说显示出一种美学风格的重要元素。　　无意义叙事，是指叙事作品不以意义表达为主旨，或者在叙事角度上追求一种唯美的无意义的表达——以一种纯粹的唯美主义的品质结构小说、吸引读者。　　无意义叙事，也许是最接近小说叙事品质的一种叙事手段或方式。　　不以意义表达为主旨，可以理解为叙事没有中心思想方面的诉求，这是就叙事主体而言的；也可以是在一个主题的框架之中，叙事却逸出了主题的边界，在另一个主题域里信马由缰。　　还可以是多重意义表达，作者将多重意义整合在一篇作品里，使主题或者意义显得扑朔迷离，也使得读者在接受过程中无所适从。当然，这里牵涉到小说主题的一元论还是二元论甚至多元论的问题。然而，应该看到，在先锋小说以及其后的小说创作中，似乎这已经不是什么本质性的问题了。小说本身所要表现的，确实也就是发散性的，如果达不到这一点标准，那么小说本身的意义与价值可能也就经不起推敲了。　　所以，无意义叙事虽然是表现“无用之用”的，但毕竟它是有用的，且它必须是在小说精神与叙事内核心的外围起跑。如果没有这样的要求与规范，那么其叙事本身便真的成了可有可无的东西了。　　无意义叙事在毕飞宇这里，更多地是作为叙事主体出现的。这一来，毕飞宇的很多小说就显得漫无目的，不明所以。然而，这正是毕飞宇所追求的一种美学高度——毕飞宇在努力赋予小说以一种“空筐艺术”的特征。我们知道，西方古典音乐，特别是贝多芬时代的音乐作品以及中国古代写意画，是空筐艺术的典型代表。所谓空筐艺术，是指其艺术内涵的不确定性与多义性，可以给人们以更多的审美想象的一种艺术。客观上说，毕飞宇的小说，的确已经具备了这样的特征。　　所以，从这个意义上讲，毕飞宇拓展了小说的外延，使小说到了毕飞宇时期呈现了另一种美学质地。　　这也就是为什么毕飞宇的小说为什么总是跟其他作家不那么像的原因所在。笔者断言，随着时间的推移，毕飞宇小说的这一美学品质将会为越来越多的作家与批评家所感知，并同时成为一种真正美学意义上的东方小说的品质元素之一。　　与格非小说的“叙事空缺”相比，毕飞宇的无意义叙事并不在叙事空缺上跟作者进行智力角逐，他交给读者一个完整的叙事链，但所叙事情的意义则需要读者好好参详。　　像这样的小说，在毕飞宇的小说有很多篇。《充满瓷器的时代》是其中非常有代表性的篇目。　　应该说这是一篇开放型的文本，也就是说，这里面其实有两篇小说，它们互相平行，可是又相互侵犯，在各自的文本里衍生着对方的原因与结果。所以，这篇小说的题目，可以是《充满瓷器的时代》，也可以是《充满豆腐的时代》。当然，毕飞宇有足够的理由选择后者，但更有足够的理由选择前者。　　外乡人蓝田选择了当年同是外乡人王五开豆腐店的旧址作为他的瓷器铺子。本来并无联系的两个铺子，只因为同是外乡人又在不同时期选择在同一个T形巷口的阳面拐角于是便有了联系。除了地址上先验的相同，“瓷的光芒使人们想起出水豆腐的水色”，也使这两个不同时代的铺子有了关联。　　相同的情形还有，当年豆腐店的女主人展玉蓉像豆腐般白嫩的皮肤使得豆腐店的生意风靡秣陵镇，现在，蓝田的瓷器店饭碗的生意一样好得惊人；在秣陵镇，外乡人总能呼风唤雨，受制于人却是秣陵镇自己。　　有了这许多相同，蓝田的女人便开始了对另一个外乡女人也就是“豆腐一样白嫩、指头摸两下就要咧开身子的俏丽女人”展玉蓉的疯狂投入。　　作为一种耦合结构的艺术精品，《充满瓷器的时代》注定要将蓝田女人与另一个男人的关系引向展玉蓉的那种方式：展玉蓉“和剃头店里的每一个男人都睡过，把那些剃头的腰都睡闪了。” 　　虽然麻脸女人责骂展玉蓉的豆腐“哪一块不是臊气烘烘的，男人全像猫见了腥”，但说到底，那是女人的一种境界，连麻脸女人都不由得感伤：“要不是天花，我原先是个美人呢。谁不看我。”这是女人隐密的欲望，只不过展玉蓉让这种欲望更加缤纷灿烂了。　　瓷器时代与豆腐时代最美妙的榫接与耦合在于蓝田女人的那句意味深长的话：“我的哪一只碗炖不得豆腐。”这句话可谓毕飞宇的神来之笔，它不但正好与麻脸女人所言展玉蓉的豆腐“哪一块不是臊气烘烘的，男人全像猫见了腥”相对接，完成了蓝田女人与展玉蓉的耦合关系，更重要的是，它将蓝田女人的所有心思全都大胆而含蓄地暴露出来。　　瓷器贸易时代结束后的玻璃贸易时期明亮而短暂，表现了“世界在某种时刻与豆腐、碗、玻璃一样不堪一击”，也使得蓝田女人“走向传说”，与展玉蓉相当贴近，由“像不像展玉蓉”的发问到最后表白“我就是展玉蓉”，将两个故事彻底熔铸在一起，而分不清彼此。　　这一个故事，可以表明历史与现实的相似的关系，也可以表明传说与现实的对接关系，更可以表现为不同时间里相同空间中两个故事的相互侵犯互相指陈的关系。至于这样的关系有着什么样的意味，倒是没有必要讲清的。小说艺术的意义，并不在于它能说得清，倒反而是在说不清。　　当然，这里面关于女性叙事的意义也许是存在的，小说可能就是表现一种非常幽微的欲望：蓝田女人对曾经做过的展玉蓉有着一种向往与冲动，或者毋宁说有着想成为展玉蓉的冲动。也可以说，这是一篇表现异乡女人身份寻觅或身份迷失的小说。　　但这种意义指向，似乎过于抽象与单纯，消解了小说本身美学的丰满。因此，笔者不由得发问：小说为什么一定要有意义的追问呢？如果没有意义追问，只是一种单纯的无意义叙事，而这种唯美的叙述又充分展现了东方小说的神韵与美丽，不也应该是小说家追求的小说品质吗？　　类似于《充满瓷器的时代》这种无意义叙事，毕飞宇还有很多作品也都是在作着这样的美学追求。《因与果在风中》《美好如常》《卖胡琴的乡下人》《枸杞子》甚至像《五月九日和十日》《武松打虎》《是谁在深夜说话》都有着无意义叙事所具有的灵动飞扬的小说叙事品质。甚至，毕飞宇的新作《彩虹》，细究起来，也是在无意义叙事上作着一种耦合式的对接与呈现。　　客观上说，毕飞宇的无意义叙事，扩充了小说叙事的美学空间，也使得小说叙事技巧有了一种革命性的变化。可以说，这是毕飞宇对小说修辞的一种贡献。　　这里的无意义叙事，与格非小说中的空比较，笔者认为，可能更具有小说美学的品质。毕竟，格非的叙事空缺，消解了读者对小说高潮的期待。譬如《迷舟》，如果将这篇先锋小说的代表作定位为战争对爱情的毁坏，也是非常贴切的。然而，格非在高潮部分设置了一个空缺：萧去榆关到底是递送情报还是去会情人杏？其实，无论是从战争还是从爱情，都可以出现预期中的高潮，可是，格非却用从博尔赫斯那里借来的“空缺”消解了省略了。同样，关于《青黄》，其叙事空缺主要表现为对“不在之在”的表达。“青黄”作为叙事的起源，随着叙事的进展变得越来越模糊，“青黄”不断为各种对它的解释和有关的事件遮盖，叙事人追踪“青黄”变成了与“青黄”无关的历史故事。而无意义叙事则显然不同，无意义叙事仍然尊重了叙事学的基本原理，尊重了小说的品质要求，它指涉着它所叙述的，它兼顾着它所涉及的。它可能逸出了主题的框架，但恰恰，像《充满瓷器的时代》，作者本就没有为展玉蓉和蓝田的女人设置什么主题规范。　　与无意义叙事代表作《充满瓷器的时代》可以并提的，是格非的《褐色鸟群》。事实上，毕飞宇与格非还有另一种相同的品质，就是他们对语言的唯美的追求达到了极致。　　这里我们谈谈《褐色鸟群》与《充满瓷器的时代》的同异。　　《充满瓷器的时代》显然尊重了小说完整律。格非则可以说是博尔赫斯、罗伯-格里耶等理论家提出的小说要有“空缺”理论的中国代言人。《充满瓷器的时代》是两个故事相互指涉；《褐色鸟群》“重复”的三个圆圈组成：第一个圆圈,许多年前我蛰居在一个叫水边的地方，一个我从未见过的叫棋的少女来到我的公寓，她说与我认识多年，我与她讲了一段我与一个女人的往事；许多年之后,我看到棋又来到我的公寓，但是她说她从来没有来过我的公寓。第二个圆圈，许多年前我追踪女人来到郊外；许多年之后我又遇见那个女人，她说她从十岁起就没有进过城。第三个圆圈，我在追踪女人的路上遇到的事与女人和我讲述的她丈夫遇到的事之间构成相似。这三个圆圈之间的关系在肯定与否定之间摇摆不定，《褐色鸟群》文本中充满了荒诞、迷惑的回忆，更加重了小说那种隐晦、难解的小说氛围。　　与《充满瓷器的时代》不同，《褐色鸟群》三个圆圈的情节表层呈现出一种空缺，格非在重复中，在情节前后关系上的因果关系的空缺中，否定了自我的回忆，让人捉摸不定，猜测不已。格非在叙述历史时,也即关于历史的回忆时，对历史的叙述其实就是关于历史的失忆。而且格非总是借助情节的重复把历史的关键环节掩盖产生空缺，那些重复出现的事实，不是使存在变得可靠，而是变得似是而非。这一点，与《充满瓷器的时代》的确定性相比，显然是大异其趣的。然而，《充满瓷器的时代》双重指涉及双重指涉的无意义叙述，又与格非在这里的三个圆圈有着极为相同的地方。格非是借用互相否定的故事来反映因为生活(或历史)的本源性的缺乏，因而，肯定的东西也变得不可信。《充满瓷器的时代》则用两个相互肯定的故事，来表述一种无意义的追求，使肯定的内容充满不确定的美学要素。　　当然，我们应该看到，无意义叙事与叙事空缺，分别从文本与技巧的角度完成了对小说的建设。但无意义叙事与格非所进行的文本实验不同，毕飞宇没有挑战读者心智的任何动机，也没有故意设置叙事圈套然后自己去拆解。在毕飞宇的小说世界里，灵气飞动的神韵仍然着眼于读者的接受美学的可能。就像他在《充满瓷器的时代》里写蓝田女人与剃头店老板的偷情时的对话一样：　　门被敲响了。幸福的恐怖从天而降。马师傅听见门里问，谁？蓝田的女人听见门外说：我。[4] 　　叙事视角瞬间转换与跳跃，叙事语言充满机锋与智慧。而从角度关系上则以一种他者的角度写自己内心的紧张与充满恐怖的幸福感。这一切，充分地表现了叙事的狡黠与诡异。所以，我们认为，《充满瓷器的时代》极大地尊重了小说传统意义上的传递与接受的关系，而在无意义叙事上则做足了蓄势的努力。堪称当代小说作品中不多见的无意义叙事的典范。　　但是，说到底，无意义叙事，正因为叙事本身已经没有意义追求，或者干脆就只是一种无意义的语段，因而，这样的叙事方式虽然更接近小说纯粹的品质，然而，却又是远离小说的纯粹品质的。也因此，这样的叙事方式在一个作家的作品中势必不能占据太多的篇幅，一个作家也势必不可以以务求无意义叙事的唯美来显示小说技巧的高蹈。然而，现在小说界不在这方面作出追求的作家也实在太多了。语言粗糙，务求于情节的出人意表异军突起，或者务求于以叙事的逼真性来取胜，将小说写作越来越下滑到经验层面的书写，似乎也在作家中有着严重的倾向。但在从先锋文学走出来的作家而言，又存在着一种过剩与匮乏的度的把握：语言的过剩与意义的匮乏毕竟是小说的硬伤。先锋时期的小说在这方面有过演绎与操练。但先锋之后，我们不得不回过头来时，便发现，先锋的意义已经越来越过于苍白了。除了对小说技艺的必要的尊重，先锋的意义似乎只是一场语言的游戏。　　关于《充满瓷器的时代》，其实从结构上讲，还存在着毕飞宇小说经常使用的二元耦合性结构的问题。二元耦合性结构，从本质上讲，存在着一种二元结构的哲学关系问题。关于这一点，笔者将在结构论方面来论述毕飞宇的小说。这里不再作过多的展开。　　[1]姜广平（1964—），男，江苏兴化人，职业作家与文学评论家。《莽原》“作家对话”和《西湖》“文学前沿”专栏主持人。　　[2]姜广平：《“我们是一条船上的”——与毕飞宇对话》。《花城》2001年第4期；《经过与穿越——与当代著名作家对话》，广西师大出版社2004年9月。　　[3] 《充满瓷器的时代》曾被收录进《夜晚的语言——当代先锋小说精品》（社会科学文献出版社2000年8月）　　[4]毕飞宇：《充满瓷器的时代》。《毕飞宇文集·这一半》，江苏文艺出版社2004年1月。

姜广平

更新日期：2024-12-24

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