乔治奥·瓦萨里

乔治·瓦萨里，意大利画家、美术史学家，在1562年创立了迪亚诺学院（今意大利佛罗伦萨美术学院）被誉为世界美术教育奠基人，是米开朗基罗的得意门生。

瓦萨里1511年7月30日瓦萨里生于阿雷佐，1574年7月27日卒于佛罗伦萨。瓦萨里年幼即被派往佛罗伦萨学艺，后终身服务于美第奇家族的各公爵，尤以晚年任大公爵科西莫一世的宫廷建筑师及画师时影响巨大。他博闻强识，绘画、建筑兼工，艺术上崇拜米开朗基罗，以其门生自居。但他的艺术风格杂芜，追求形式主义，属于样式主义流派。

瓦萨里绘画作品甚多，主要有佛罗伦萨市政厅内的一系列壁画，是他主持该大厦室内装修工程的一部分（1556-1573）。其中大会议厅壁画覆盖了达芬奇、米开朗基罗的未完成之作，质量难及前人，壁画大部构图挤密，动作激烈，反映了后期样式主义的特点，但在配合室内装修上则有些创新。其建筑代表是佛罗伦萨的乌菲齐宫（1560-1574），位于市政厅南侧，原为公爵府办公楼（“乌菲齐”意即办事室），由平列街道两旁的楼房组成，一端面向市政厅，一端临河以楼廊相接，设计新颖，其顶层现辟为乌菲齐美术馆。

在米开朗基罗的弟子中，最出色的是瓦萨里。他虽然也画气势磅礴的画，不过比老师画得稍感柔和。只要看以希腊神话为题材的《丽达》这幅画就可明白。作品画的是神话中诸神之王朱庇特变为天鹅，向美女丽达求爱的一个场面。那天鹅的轮廓线画得这样生动优美。

然而他的功绩不限于画画，他还是一个出色的美术史学家。搜集了文艺复兴时期画家们的传记和传说，写了一大本书，作为贵重的史料，受到学者们的重视。

瓦萨里在美术史研究方面的建树，优于其艺术创作。所著《艺苑名人传》（1550）一书，长达100馀万言，详述了自契马布耶以来的画家、建筑师及雕刻家；书中正式使用文艺复兴一词，并提出可按14、15、16世纪划分新美术发展的3个阶段，是有关意大利文艺复兴美术的最重要的资料，对后世影响很大。

瓦萨里在全面讨论设计这一概念时说道：“设计是三项艺术（建筑、绘画、雕塑）的父亲，瓦萨里将设计与比例关系联系在一起讨论，这有着相当悠久的历史传统，而且也是对自然和人本身观察的理论归纳。

为什么欧洲文艺复兴时期，在意大利的佛罗伦萨竟会产生如此多的伟大的画家、雕刻家、建筑家？

瓦萨里在所写的一本书《名人传》里回答到：“佛罗伦萨，比之任何一个更能造就各个艺术领域中的优秀人才，尤其是绘画，因为那个城市里的人们有三个有利的因素。首先是苛评，许多人可以随意说长道短，因为那个城市的空气使人们的智力生来就无拘无束，他们不像绵羊那般驯顺，并不满足于平庸的作品，他们看重优秀和美丽的作品的光彩，而非单单出于对匠人的尊敬。其次，如果一个人希望在那里生活，他就必须吃苦耐劳，也就是说他必须不断地运用他的智慧和判断力，必须随机应变，见机行事，最后，必须懂得如何挣钱，因为佛罗伦萨的面积不大，也不富裕，不象其他的国家那样让所有的居民轻松地生活。”另外他还说，在佛罗伦萨的从事各行各业的匠人（Craftsmen）们都有一种非常强烈的追求荣誉的渴望而且勤奋好学，一旦掌握了足够的知识和技能的时候，如果这个地方不能使他获得荣誉或金钱，他们就会选择离开，到其他的国家（当时意大利有许多独立的大公国）去，为自己的作品和那个城市带给他的美名去寻找销路。

1511年，瓦萨里出生于意大利小城阿雷佐，在七八岁时，他的一个亲戚著名画家卢卡·西尼奥雷斯听说他上课时总是心不在焉，就对瓦萨里的父亲说：“如果你不希望小乔治将来变的无知无识的话，就让他去学画画吧，因为这对他学文化有帮助，而且很体面，又有利可图，就像对每一个绅士那样。”后来他父亲就将瓦萨里送到佛罗伦萨，在安德列亚·德尔·萨尔托的作坊里学习绘画。

1525年在红衣主教科尔纳托的引荐下，拜米开朗基罗为师学习绘画，成为大师众多弟子中的一员。米开朗基罗引导他要注意研究建筑，为了将来哪一天能够派上用场，师徒两人经常就一些艺术方面的问题进行交流和讨论，瓦萨里还起了相当于助手一类的角色，帮大师绘制建筑草图或制作模型。两人师徒关系一直都非常好，友好相处了近四十年，直到大师1564年2月17日逝世。

瓦萨里后来在《名人传·米开朗基罗》一章里动情写道：“他来到世上，是上帝赐于人类的艺术楷模。为了让人们从他那里学到高尚的天性，从他的作品里明白真正的和出类拔萃的匠人应该是什么样子的。我要赞美上帝神恩如海，对我们这个行当的人来说，那时千载难逢的，那是最大的恩典，我生于米开朗基罗在世的时代，他足以为我师，是我的挚友和知音。我完全能够记述他的许多事迹，而且都是真实的，乃他人所不能为之。”至于瓦萨里究竟从大师那里学到多少绘画方面的技能，不得而知。因为米开朗基罗一生都非常的忙碌，绘画、建筑、雕刻的定单与合同应接不暇。后来有艺术评论家说瓦萨里的绘画“索然无味”与“死气沉沉”（美国学者罗伯特·林斯科特语）。他当年设计的几座重要建筑（宫殿与教堂）现在分别仍矗立在佛罗伦萨、比萨与阿雷佐几个城市里，也无特别出众之处。

1546年的一个晚上，三十五岁的瓦萨里在罗马游历期间，与他的保护人（资助人）、著名的红衣主教法尔内塞共进晚餐。座上客人皆是显贵名流，谈话的内容也高雅渊博。有一个著名的艺术评论家和收藏家谈起需要一部始自乔托时代的意大利绘画史。红衣主教就向大家推荐并建议瓦萨里担此重任，并预言“你将以此促进艺术的发展”。看似建议其实犹如一条“教令”，好在瓦萨里在平时已经收集了一批有关此方面的资料，又加上他非常熟悉过去与当代的绝大多数画家、雕刻家、建筑家们的作品，所以自己也有相当的信心。

1547年年底，他就完成了这本传记巨著的大部分章节。

1550年该书第一版出版问世，书名为《由契马布埃至当代最优秀的意大利建筑师、画家、雕刻家的生平》。

1568年又对第一版进行了修订、补充并增加了新的内容和资料。全书介绍了意大利十四世纪到十六世纪近二百六十余位画家、雕刻家、建筑家艺术生平，包括了他们的出身、生活经历、主要作品和艺术风格。

1550年该书的第一版序言里，瓦萨里明确地阐述了他写作的过程与宗旨：“目睹许许多多建筑师、雕刻家和画家的名字，连同他们制作的无数精美绝伦的作品，正在被遗忘，遭毁损；希望竭尽绵薄之力使之免遭再度湮灭，使之尽可能长久地留存在活着的人们的记忆之中；我花费了大量的时间，不辞辛劳地查考他们的出生地、来龙去脉和生平事迹，从长辈的叙述中、从他们的子孙后代遗下的灰封虫啮的各种记录和著作中，大海捞针般地觅取材料；最后，从中得到的教益和乐趣，我在此暂不评介，不，有我微薄的才力和不足道的看法使他们流芳百世，于我责无旁贷。于是，为了纪念死者、为了对三种最卓越的艺术——建筑、雕刻、绘画——的追随者有所裨益，我将依照年代的先后撰写了他们的传记。”他在第二版的序言中还说道：“不仅要记述艺术家的作品，而且要把好的、较好的和最好的作品分别开来。”又说：“要尽最大努力让那些无法亲自查明内情的人明白各种风格的缘由和起源，以及艺术在不同人之间取得的进步或退化的原因。”他虽然当初写作的目的是给“建筑、雕刻、绘画——的追随者有所裨益”，但是他肯定也考虑到了佛罗伦萨以及整个意大利地区平民百姓喜欢闻听名人逸事趣闻或生活隐私的浓厚兴趣。所以尽可能的在文字上通俗易懂，材料编排上引人入胜，故事性与艺术性两相结合。故此书一出即洛阳纸贵，人人争相传阅。使得瓦萨里当初没有预料到的是，这样一本近乎于大众普及性质的艺术家传记书籍，竟成为西方艺术史学领域里的开山之作。而以后的艺术史家如要研究欧洲文艺复兴史，此书起着如同“艺术《圣经》”一般的功用。本书传记沿袭并参照了古罗马时期的历史学家普鲁塔克的《希腊罗马名人传》一书的写作体例与历史观点：即一种英雄人物史观及倡导天才创造历史的理念。所不同之处是《希腊罗马名人传》的传主是政治家、军事家，而瓦萨里的传主是建筑师、雕刻家、画家，但是两人的历史价值观念是一脉相传的。瓦萨里的传记文章体例大致如下：家庭出身、从艺经历、师承关系、主要代表作品、个人艺术风格，结尾往往是作者对传主作总结性的盖棺评价。他是根据自己所掌握的传主的资料多少、熟悉程度与作品影响的大小来写传记的，所以文章有长有短，有深有浅。对一些伟大的艺术大师，如达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗、提香等人，就不惜笔墨，尽可能详细全面地予以作传，并尽最大限度地提供他们的各类信息与作品分析。尤其是他的恩师米开朗基罗的传记，其中许多情节都是米翁亲口所述，极具真实性与史料价值，是所有传记中最为精彩的一篇，亦可以单独成书。

因为瓦萨里本人就是一名颇有造诣的画家和建筑师，所以他对传主的作品（建筑、雕刻与绘画）的理解程度、解读能力和鉴赏水平，确实非一般的传记作家可比。他以此为以后的艺术史研究者开辟了一个全新的视野：一个艺术史家必须要对被研究者的艺术作品进行全面的、深入的研究，一切艺术史理论都应该建立在对作品（实物）的研究基础之上，否则就会成为无源之水、空中楼阁。现代艺术史家都有这样一个共同的理念：“艺术史家的第一项工作，也就是最基本的工作就是仔细的与理智的去分析所看到的作品。只要我们不要忘了去仔细观察及体会艺术品本身，我们就自能有心得。”

他还以自己对各类艺术的理解，制定了评价艺术家及作品的标准，简而言之为：逼真、规则、次序、比例、素描、风格六个方面。尤其是关于艺术家与艺术品的“风格”观念，对现代西方艺术史研究具有划时代的意义。因为后来的西方艺术史家大多认为：“艺术史对人文学科的研究至少在两个领域作出了重大的贡献，即风格学与图像学。”探讨艺术家与艺术品风格变化始终是艺术史研究的基础，因为风格就是某个艺术家或某个艺术家群体的作品与其他艺术家作品可辨别的一些样式和特征，而“风格”最具有个人禀性和时代特征。

另外他曾经在本书的第一版序言里，用生物理论与古代史学理论来演绎艺术进步发展的观念：“艺术类似于我们生命的本质，有其出生、成长、衰老和死亡的过程。我希望用此来类比使艺术再生的进化历程更加易于理解。”他虽然在《名人传》中没有写到衰老和死亡，他也希望“但愿这种情况不要发生”。但这一观点又给了以后西方的艺术史家在艺术历史的分期断代方面提供了理论源泉与遐想空间。但要评论他的这一观点，就比较的复杂，因为它涉及到历史、文化、宗教等诸多专业方面的问题，所以在此不作进一步的评述。

瓦萨里的《名人传》，在1850年有英国乔纳森·福斯特夫人通过意大利语翻译了第一个英文版，开始引起了西方艺术史学界学者的研究。1912年伦敦出版了有加斯顿·德维尔为梅迪奇（该家族是文艺复兴时期佛罗伦萨的统治者与主要艺术赞助人）协会翻译的新版本，此英文翻译版更加贴近于原著，全部采用意大利原来的人名、地名、艺术品名词与尺寸，后来又有将此版本的意大利原名改为通行的英文名的版本，而我国的目前中文翻译本大多采用了加斯顿·德维尔英文本。但在西方艺术史界对瓦萨里与《名人传》的评价历来褒贬不一，称赞者说它是西方第一部真正意义上的艺术史著作，也是一部不朽的文学名著；批评者说它是一部材料处理轻率、充满传闻逸事及陈词滥调的说教与个人喜好观点的书籍。

平心而论，瓦萨里此书在西方艺术史上，特别是对意大利文艺复兴时期的艺术史研究起着非常重要的作用，对后来西方现代艺术史学的理论构建也有着划时代的意义。称瓦萨里是“一位具有非凡气质与难得机遇的意大利文艺复兴艺术史家”，“西方真正意义上的第一个艺术史家”，实不为过。至于此书在某些方面的缺点与失误，是受当时特定的历史条件、文化背景影响或制约的原因，并非全是他个人的过错。因为我们后人在阅读此书时，深深地感觉到他已经尽心尽力了。

另外我们还需记住一点：1562年瓦萨里由于本书所产生的巨大的社会影响，他在佛罗伦萨创办了欧洲早期最出名的美术学院——迪塞诺学院。他的学院是用一个新的行会组织把艺术家从原来隶属的老行会组织中解脱出来。他还聘请了科西莫·美迪奇公爵与米开朗基罗为名誉院长，扩大了学院的社会影响，从而使佛罗伦萨的法令豁免了原来画家必须承担一些义务，废除了雕刻家必须成为制造主行会会员的束缚。这一些都具有划时代的历史意义，因为在当时意大利社会中的建筑师、雕刻家、画家都被称为“匠人”（Craftsmen），地位十分卑微，如要果归类的话即等同理发匠一级。由于瓦萨里的《名人传》与迪塞诺学院的深远影响，“匠人”们的社会地位开始有了逐步的好转，使他们以后能够成为真正具有独立身份的“艺术家”，也只是一个时间问题了。就凭这一点，我们应该记住瓦萨里这个人的名字和他的《名人传》。——简而言之，瓦萨里在他的时代里，他鹤立鸡群；在我们的时代里，亦是凤毛麟角。

瓦萨里，如果没有这个家伙，文艺复兴以及相关的美第奇家族的艺术赞助人身份、意大利光辉的艺术、以及后世所有关于15和16世纪欧洲美学的看法是否还会如今天一样，是个很费猜的问题。当然历史不存在什么如果，这个家伙自从收了美第奇公爵的钱，就写了一连串文学价值堪称很高，实证则很难说的，非常出色的关于意大利，尤其是托斯卡尼地区的艺术家们的书——特别是，他念念不忘地在书里把他的恩主和自己大大夸赞了一番，使得自己在艺术史上有了出色的地位，并且几乎使得后来人们对于意大利以外，15世纪以前的欧洲其他地区的艺术史采用了一种忽视的态度。在他的书里，有两样人的手段是放在任何时代、任何场合都百试不爽的——一个是下定义，一个是轻蔑他人。比如说，他虽然非第一个，但是却极为强调，除了绘画、雕塑和建筑学以外，干旁的都不能算艺术家，只能算工匠的人。这下把所有做珠宝、挂毯、甚至是做铜版画的人都一脚踢出了艺术领域——也许这就是为啥时至今日，画油画的都不好意思提自己想要卖画挣钱，只能光荣地提到自己有了赞助人，而做设计的那些蚂蚁永远都只能自我安慰说自己不过是实现他人愿望的机器的原因。说到轻蔑他人，这可是要看谁先开始轻蔑谁，用什么方式来轻蔑。比如瓦萨里提到丢勒（Durer），说如果此人才能卓著、刻苦勤勉并多才多艺，而且他的国家已经拥有了托斯卡尼而不是佛兰德斯，他若能够像我们那样致力于研究罗马的珍藏，他就会成为我们国家最优秀的画家……这口气好像人家很想成为托斯卡尼地区画家似的。不过话又说回来，那个时候的佛罗伦撒就好比后来的巴黎，经济非常发达，人文非常有魅力。再说，要不是美第奇家族的凯瑟琳嫁到法国，法国人还不会用刀叉呢。所以难怪瓦萨里有轻蔑的本钱。不过他这一来，搞得其他所有人都跳出来说其实我是艺术家呢！我们国家的画才是艺术呢！完全就给卷到这种争吵里去了。就好比现在有个人在大众场合突然说你这个人怎么这样没有格调啊，于是争论就完全顺着有没有格调进行下去，也不想想就算争论出结果了又有什么实际意义，而且，有没有格调这种事情，标准在哪里还不晓得呢，吵这个还不如去做炒面吃。但是谁叫有人先仰起头鼻孔朝天地轻蔑起你了……

在瓦萨里用孔雀开屏的手法写书的时候，有个人他极为推崇，那就是米开朗基罗。可惜米开朗基罗一点也不买他的帐，特意叫自己的学生写了一本书，以纠正瓦萨里写的所有关于他的事迹。这件事情很让瓦萨里难受，自己歪歪了半天，原来人家不乐意哟。其实原因很简单，米开朗基罗被另一种轻蔑先占领了，那就是他怎么都要说自己其实是个诗人，不是一个雕塑家。因为在别人眼里，雕塑家恐怕和泥水匠没有什么差别，诗人嘛——则是宫廷的宠儿，柏拉图的子孙，阿波罗的祭祀……反正是很有格调啦。说来说去，这些意大利的艺术家们在挣的，无非是赞助人的钱和尊敬，这种心情，和现在想要用找老公的办法养活自己下半辈子的姑娘们的心情是一样的。

其实，又要人家给钱，有要人家尊重，这恐怕是世界上最难做到的事情了。简·奥斯丁曾经用她看似闺中闲笔，实则犀利经典的笔调，把这种困难实实在在摊到了阳光下面。当需要找个人来养自己的时候，就好比一个公司要求种子基金，首先要把自己要钱的欲望掩盖起来，说明自己能为对方带来什么好处，然后写一份报告（或者秀一下自己的厨艺、绣品、容貌家世背景等等）以阐明将来的投资回报率，等到对方感兴趣了，再坐下来谈判签约。最忌讳的就是直接哗啦哗啦跑到基金会，说我要钱!这样会被人家轰出去的……说来说去，一句话，要饭是一种艺术。不是人人都精通这种艺术，因此需要努力学习。所以那些在月光下拿红线穿针的姑娘们会去下功夫背女诫和练本事——女诫看上去都是要求女孩子做这个做那个，其实不妨把它看作是一种行销策略——先放低了姿态再说。

前者而言，设计系绝对完美的形式，先于上帝创造世界而存在。因此作为其“女儿”的艺术，它们的起源当然是既“高贵”又“完美”。在这种思想的指导下，他要追溯的“再生的进程”的秩序自然是：“各门艺术中的完美成就，它们的败落，它们的复活，或更确切地说，它们的再生。”关于艺术的最原初的完美形式，已无迹可寻，但他认为，那些埋葬在基乌西的迷宫墙下的“半浮雕陶砖……是如此的完美，足以证明曾存在着几近颠峰的艺术”。跟吉贝尔蒂一样，瓦萨里把这种完美艺术的消失归罪于人为的破坏：蛮族的蹂躏和“新基督教的狂热”。他的《名人传》就是要描述艺术中的“再生”的现象。瓦萨里把他所谓的“再生的进化”分成三个阶段，它们大体对应于14 、15和16 这三个世纪。每一时期都有鲜明的特征，对应于人的生命的某个阶段。第一个再生时代等同于人类的婴儿期，始于 1240 年左右。契马布埃点亮了“绘画的第一个光芒”。乔托接踵而至，创立了新的学派，步履踉跄地走向完美。对于瓦萨里来说，实现完美的条件包括：对柱式的正确理解，模仿古代雕刻的姿态、比例和戏剧性效果，以及描绘光线、塑造明暗、和谐地调配颜色等自然主义手段。在第一个时代里，画家和雕刻家勇敢地抛弃了早期僵硬粗糙的风格，在人物表现上，呈现了比以往更栩栩如生的表情和姿态。建筑出现了更多的柱式，开始改善瓦萨里所谓的德国风格，而这种风格自蛮族入侵罗马帝国、破坏罗马遗物以来一直泛滥成灾。第二个时代相当于人类的青春期，其代表人物是马萨乔、布鲁内莱斯基和多纳泰罗。这些艺术家刻苦钻研，不断地发明技术，如透视、解剖、比例等，由此而接近了艺术的主要目标，即模仿自然。紧接着这个技术进步的时代是瓦萨里的“近代”，即第三个时代，它好比人的壮年期。在这一时期里，达芬奇、拉菲尔等艺术家以各自的方式把前人的成就发挥到了极致，并以新的发明冲破艺术的法则，表现人物的微妙表情，达到了征服自然的目标。瓦萨里将这胜利的棕榈枝给予了米开朗基罗。因此，这位雕刻家标志了艺术的完善境界。

瓦萨里将《名人传》划分为对应于上述三个时期的三个部分。在总序和各部分的前言中，他试图对整个再生过程中的各阶段作出定义。这个再生的整体跟人体成长过程相仿，经历着诞生、成熟、衰老和死亡的自然过程。而其中各发展阶段都清晰可见，由低级平稳地走向高级，最终在瓦萨里自己的时代达到了完美。不过，每一阶段在各自的历史坐标上都有值得赞羡的地方。诚然，这种有机理论并非是瓦萨里的创造，它早已存在于人文主义历史思想中了。但瓦萨里比前人更有意识地、更系统地运用了这个学说，不但将其作为全书的基本命题，而且以此阐明“再生”。诚如他在第一部分的前言中所写道的那样：“至此，我已论述了绘画与雕刻的起源，也许，我对这一阶段的描述过于冗长了。但是，我之所以这样做，并非是因为我对艺术的热爱之心冲昏了我的头脑，而是因为我希望向我们时代的艺术家揭示下述事实，使他们有所受益，即(在艺术中)一个小小的开端可以引向最崇高的升华，而从这一高尚境界，艺术也可以坠向彻底的衰亡。艺术类似于我们生命的本质，有其出生、成长、衰老与死亡的过程。我希望用这一类比来使艺术再生的进化历程更易于理解。”然而，如上所述，瓦萨里并未将再生的第一和第二个过程与古典艺术联系起来，只有谈到第三个阶段时，他才把这一艺术的新繁荣归诸古典古代的影响。正如他在总论中所说：那些继契马布埃“后起的天才们，善于分辨好坏，他们扬弃了陈旧的风格，以其全部的智慧和技艺转入对古典艺术的模仿。瓦萨里和他的《艺术家列传》

早期的最著名画家当推乔托，他是但丁的友人，大胆的天才。

初期文艺复兴形成了文艺复兴艺术的基本原则，其奠基人为十五世纪初期的建筑家布鲁涅斯奇，雕刻家多纳泰罗和画家马萨乔。

十五世纪中期有维尼齐安诺，弗朗切斯卡，曼特尼亚，梅西那，委罗琪奥和波提切利。

到了十六世纪，意大利的造型艺术在技巧上更加臻于完美，出现了举世闻名的三杰达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔，还有柯雷乔、贝里尼家族、乔尔乔涅、提香、委罗内塞、丁托列托等人。

以上列画家为首，在二百多年之内，意大利北部和中部成长起强壮繁茂的艺术家之林，他们开辟了欧洲艺术史上最为光辉灿烂的时代之一，把艺术向前推动了一大步。他们的作品为历代称颂，成为后代学习的榜样，作品歌颂了文艺复兴时代的思想解放，是意大利人民的骄傲，世界艺术的珍宝。从艺术是一个时代思想、情绪、生活的产物这个观点来看，文艺复兴时期的意大利艺术的确是名副其实地空前绝后的。

这样的艺术实践造成了一种形势，即必定有人出来对这一时期的艺术作一总结，把艺术家们的传记记录下来，撰写一部艺术史。瓦萨里出色地完成了这个任务，写出了欧洲第一部艺术史，即：《最优秀画家、雕刻家和建筑家列传》，通称《艺术家列传》(第一版，一五五○年；扩大修订第二版，一五六八年)。

他认为意大利艺术分为三个阶段。十四世纪开始研究人体结构、姿势、模写空间位置、研究透视，是艺术的开拓阶段。十五世纪则是艺术的成年阶段，艺术家们确定了透视和比例法则，建立了现实主义地描绘自然和人的科学基础，扩大了描绘范围及其手段，但作品仍然注重细节，显得枯燥、呆板。第三阶段，即艺术的成熟阶段，指的是十五世纪末和十六世纪，这一阶段完全认识了艺术的规律，掌握了最高度的自由，素描、构图、色彩全面统一起来，构成了和谐的整体，创造出了具有个性和多样性的美，如拉斐尔的典雅、科列乔的华丽、米开朗基罗的“惊心动魄的”力量。文艺复兴时期的意大利艺术堪与古代艺术并驾齐驱，甚至超过了古代。瓦萨里通过列传具体地说明了创作方法的基本原则和具体的特征。但是瓦萨里未能说明艺术进步的历史原因，即政治的和经济的背景。

瓦萨里的写作风格是意大利文艺复兴时意大利短篇小说的写作风格，特点是语言华丽，同时又口语化，叙述生动，穿插着传说、趣闻、轶事，每篇传记都充满了乐观主义精神。文艺复兴时期的意大利短篇小说，以薄伽丘的《十日谈》一百故事开创了欧洲短篇小说的先河，此外还有萨凯蒂的《三百篇故事》，十五世纪的玛祖乔的《短篇故事》五十篇，十六世纪的班戴洛的短篇故事二百一十四篇，钦提奥的《故事百篇》等。小说的人物包括社会各阶层，其中也包括了艺术家的故事。瓦萨里就采取了这种办法，继承了这个传统。他在许多篇传记中描述了大小历史事件、本地和外地的情况、城市里的流言蜚语、艺术家的大量的轶事、他们的竞争、完成的和没有完成的订货、艺术家们的成功与失败、艺术家们和王公贵族、教皇和主教们的关系、他们的得意与失意、得宠和失宠、他们的劳作与休息、爱好和兴趣，等等。同时罗列艺术家的作品名称，指出特色。总之，生动活泼地勾勒出了艺术家的风貌。

每篇传记都以华美词藻开篇形容，句子很长。进而是传记事实，象小说一样生动，结尾时言词总有几分训诫意味，与篇首遥相呼应。因此，列传的写作方法可以说有几分公式化，在罗列作品名称时，有时不厌其烦，仅对个别作品加以简短评述，有时又放过主要作品，如记述波提切利时没有提及《春》《维纳斯的诞生》。尽管如此，还是给人以生动、亲切的印象。

瓦萨里既是语言艺术家，也是艺术史和艺术评论家。但是两个方面常常陷于矛盾之中，当史料不足或不够翔实时，他就求助于语言艺术家的讲故事的方式，加以推测和杜撰，务使艺术家传记生动。可见，他的叙述中有些地方不够准确，依据不足，后人常就这些地方加以批评，似乎不无道理。不过，作者是深知这一点的，所以文章中常有“据说”、“看来”之类的字眼出现。另一方面，可以理解的是，在当时，科学的历史著述和训诫性故事、传说之间的界限还不清晰，还不存在现代意义上的科学的艺术史。我们用历史唯物主义观点看待这一问题，便可认识到，苛求于作者似乎也不完全公正。

瓦萨里写作《列传》的目的是歌颂、铭记意大利的艺术家，把他们的个性和盘托出，把他们的作品和创作风格公诸于众，作为后代人的楷模和借鉴。这部作品反映了意大利二百五十年左右的艺术生活的光辉面貌。文艺复兴时期的意大利文化特点之一是造型艺术和建筑艺术的繁荣昌盛。王公贵族、教皇、主教爱好艺术是为了自己的利益，为了显赫自己，他们供养、雇用艺术家，让他们建筑王宫、教堂、陵墓，又让他们作画、雕刻。但是艺术家们却用这些达官贵人所能接受的内容(相当大的比例取材自《圣经》和宗教故事)反映、表达当时的时代进步思想，抒发以人为本的人道主义思想，表达人民群众谋求个性解放、反抗宗教黑暗统治，所以受到人民群众的喜爱。在当时的意大利，对艺术的爱好成风，优美的建筑物、杰出的雕刻和绘画作品遍及全国各地。艺术深深地扎根于人民的意识之中，艺术家们成了真正的民族“英雄”，人民热爱他们，推崇他们，视他们的作品为珍宝。瓦萨里的《列传》的每一页，都洋溢着这种精神。

意大利文艺复兴经历了成长、壮大、成熟的阶段之后，到了十六世纪后半期出现了衰落的迹象。政治、经济情况的恶化，造成了人文主义的危机。这一点也反映到了艺术上来。艺术家们转向学院派、风格主义和折衷主义。但是，现实主义始终是意大利和欧洲艺术的主流。在十六世纪，威尼斯画派的兴旺繁荣、罗马圣彼得教堂的建造，就说明了这一点。需要提及的是约一百年后艺术的新的繁荣，以韦拉斯盖斯、鲁本斯和伦勃朗为代表的现实主义的艺术，又一次大放异彩。

瓦萨里的《列传》通篇充满了文艺复兴时期特有的那种欢乐精神。他没有看到艺术衰落的原因，他在和风格主义进行斗争，认为只要铭记大师们的教诲，就能够保持艺术的昌盛。他之著书立说，目的就在于此。

瓦萨里本人是艺术家，具有大量的创作和实践的经验，他的著作与其说是在书斋中写作的，不如说在画室中写出的。他是一位优秀的散文作家、艺术批评家、艺术史家和艺术教育家。对于研究欧洲艺术史，文艺复兴时期艺术史的人来说，他的著作是必不可少的，同时应是艺术家和艺术爱好者必备的案头书。对于爱好意大利文学和文艺复兴时期文学的人来说，也是非常值得一读的书。

瓦萨里《列传》一五五○年版最末一篇是献给米开朗基罗即他的老师和挚友的，一五五○年版中记述的唯一在世的艺术家就是米开朗基罗。瓦萨里在书出版后，赠给了米开朗基罗一本，米开朗基罗欣然接受，并作诗酬答。我们引用在这里，作为本文结尾：

“或许赋予你彩色和画笔是为你

在艺术作品中企及自然本体：

不！自然的价值会先于艺术消逝，

你善于使自然的美提高、凝聚；

在艺术美之旁你的妙手又用

语言符号创作出超群的传记，

使艺术全付阙如的伴侣复生

并赋予了艺术以新的生命。

在我们看到杰作造就一个时代的地方，

那时代却不能与光辉的作品并立；

时代不能超越它最近的直接目的。

现在你通过传记使湮灭的名字

从过去、从现在又显出新的光辉：

它们一样，你也在永恒中徘徊。”