何多苓

何多苓，1948年5月生于成都，中国当代抒情现实主义油画画家的代表。1973年毕业于成都师范学院美术班，1977年入四川美术学院油画专业学习，1979年入四川美术学院绘画系油画专业研究班，1982年毕业后在四川成都画院从事油画创作，现居成都。1985年应美国马萨诸塞州艺术学院邀请赴美讲学。

上世纪80年代初，他即以油画《春风已经苏醒》、《青春》、连环画《雪雁》等作品引起轰动，成为塑造一个民族和集体形象的代言画家。1992年，其作品《今夕何夕》颠覆其一贯恪守的焦点透视法则，首次使用双重空间的处理手法，作品风格更为趋近中国古典绘画风格。

何多苓的艺术具诗意的特质，重绘画性，唯美、优雅、感伤，他追求的是无拘无束的自由度。他的艺术造型功底坚实而全面，落笔之处，人物、景象充满生命活力。他在形式语言上所推崇的单纯感与中国传统水墨画具有异曲同工之妙， 在洗练中见细致，于单纯中现复杂，表现出一种超然的精神境界和深层次的艺术追求。

现为中国美术家协会会员，中国油画学会理事，成都画院专职油画家，国家一级美术师、成都画院艺术委员会主任。作为“伤痕美术”的代表人物，上世纪80年代初即以《春风已经苏醒》、《青春》、连环画《雪雁》、《追穷寇》、《我们曾唱过这支歌》等作品轰动一时。油画《青春》曾获第六届全国美展铜奖，还曾获第七届全国美展铜奖，摩纳哥政府奖等。《雪雁》获第三届全国连环画评奖绘画二等荣誉奖。

1984年油画《青春》参加"第六届全国美展"获铜奖 1987年第二十二届蒙特卡洛国际艺术展摩纳哥

1988年中国---现实主义的深层（日本·福冈美术馆）

1996年96上海双年展（上海美术馆）；追昔·中国艺术展（英国·爱丁堡·水果市场画廊）

1997年中国艺术展（捷克·布拉格·国家画廊）；葡萄牙里斯本·国家画廊）；中国肖像画百年（北京·中国美术馆）

2000年世纪之门·1979-1999中国艺术邀请展（成都现代艺术馆）；中国油画百年（北京·中国美术馆）；成都运动（荷兰·阿姆斯特丹·画布艺术基金会）

2001年四川美院展（德国·卡塞尔）

2002年77.78（四川·重庆·四川美术学院）；空想艺术家（意大利·米兰）

2003年中国油画五十家（北京·中华世纪坛）；重庆辣椒美国巡回（美国·俄亥俄大学美术馆；观念与表现（上海视平线画廊）；中国油画展（获中国油画艺术奖）

2004年何多苓与毛焰（北京环碧堂画廊）

2004年何多苓与毛焰（北京环碧堂画廊）

2006年出版《带阁楼的房子》，共44幅油画，创作于1986年底。

2008年1月北京个人展览

2008年5月《热血五月·2008》大型油画作品

在当代中国画坛，何多苓是一位令人瞩目的人物。自1982年推出油画《春风已经苏醒》以来，他不断有新作问世，画风悄悄地变化，形式、语言在逐渐完善，但他作为画家的面貌却是鲜明的，予人的形象是整体的。他被认为是具有杰出才能的现实主义画家。这现实主义，我想把它称作“哀伤而抒情”的。对，何多苓正是这哀伤、抒情的现实主义油画的代表人物。

现实主义，有各种各样的派系。批判现实主义、社会现实主义、社会主义现实主义、革命现实主义等等。中国大陆的美术发展，自“五四”以来，以现实主义风格为主体。俄国和苏联的影响，结合中国的实际，无形之中浸润着当代中国政治、文化的观念，具有相当的中国特色。既然是现实主义，必须是以现实生活为范本，从现实生活中汲取源泉的；从这个意义上说，那些纯观念性、从政治概念出发、置客观现实于不顾和粉饰太平的作品，并非是真正的现实主义，而为“伪现实主义”。中国大陆文化大革命期间流行的一些美术作品，就属于这种伪现实主义。文革之后，中国美术界的重要任务之一，就是在艺术思想上正本清源，弄清现实主义美术创作的概念和基本特色，摒弃添加在现实主义艺术上的那个“假”字。艺术理念和观念是指导实践的，但是实践往往走在理论和观念体系的前面。因为实践本身提出来的问题，能自然地矫正和否定那些不符合实际状况的理论和观念。那些在实践中首先有所突破的人，无疑是来自生活的底层，他们受着丰富、充实的生活内容的冲击，而有强烈的感受，不得不在艺术中吐露出来。80年代初，四川美术学院一批年轻人，以罗中立、程丛林、何多苓为代表，冲破重重束缚，脱颖而出，创造了一批有真情实感的现实主义油画作品。他们观察、体验和表现生活的侧重点不同，各人的艺术气质和表现方法有异，但有一点是共同的：忠于生活，吐露真情。一种新思潮或新学派的出现，必需具备各方面的条件：客观方面和主观方面。客观方面是指国内和国际的环境。文革期间，“四人帮”实行极左的文艺政策，扼杀文艺上任何有生机的创造，再加上闭关自守，国外文艺的信息几乎断绝。在这种情况下，要有所创新是难上加难的。打倒“四人帮”之后，中国大陆文艺政策趋于平和、稳定，与国外交流逐渐恢复，对创新思潮的涌现是有利的。主观方面是指人材的培育。“文革”堵塞了大批人材，而人材的涌出，似乎也遵从物质不灭的定律。文化大革命之后，大量有杰出才能的青年脱颖而出，他们正是沐浴了文革暴风雨的一代青年人。他们上山下乡，边劳动，边学习、思考，从实际生活中接受到许多新知识，一旦有机会，他们的才能就如冲破闸门的洪水倾泻而出。罗中立、程丛林、何多苓都出生于1950年前后，他们在文革期间渡过了青少年时代，并开始学画，文革后更加如饥如渴，吸收各方面数据，充实自己。当他们在八十年代以弄潮儿面貌出现于画坛时，正是三十岁左右的人。这群年轻闯将之所以从四川“冒尖”出来并非偶然，这不仅是因为四川有座全中国大陆比较有名的国立美术学院，在油画教学方面有经验丰富的老师魏传义等，还因为四川这块地方人口稠密，近一亿人，是出人材的地方。且四川地少人多，人民吃苦耐劳的精神很强，尤其在山区，农民的生活很苦。这些在农村和山区“插队落户”的知识青年，从这里受到极大的教育和启发。四川农民勤奋朴实的精神和那股“蛮”劲，潜移默化地影响着一代青年人。这群在70年代下半期进入四川美术学院的青年人，虽然在专业上还处于不成熟的阶段，艺术目标还比较朦胧，但由于有丰富的生活土壤，有对艺术的一片赤诚之心，终于在画坛上初露头角。

在1980年10月举行的“四川青年美术展览会”上，何多苓和罗中立、程丛林、高小华、王亥、朱毅勇、龙全、王川陌生的名字，引起了人们的注意。何多苓和唐雯、李小明、潘令宇合作的油画《我们曾经唱过这支歌》，出现在这次展览会。在评论这幅画时，当时的<<美术>>杂志副主编何溶写道：“不管所谓大有作为的『知青生活』在他们思想、感情上留下多少痛苦，他们对自己所走过的生活、对于他们劳动过的土地都是珍惜的。”这幅画表达的是复杂的感情，何多苓自己说，他们画《我们曾经唱过这支歌》，描绘知青生活是为“人们可以从中引起共鸣，更珍惜那种生活”，“力图使不同的人得到不同的感受，有时甚是相反的”，“我们想表现青年模糊的想法，一切都是朦胧的，并非很伤感。因为过份的苦难并不典型。”（《美术.，1981年1月，<四川青年画家谈创作>）试图在作品中表达非单一的主题，表达复合的思想情绪，似乎是何多苓一贯追求的，《我们曾经唱过这支歌》算是个起点吧。何多苓独立完成的最初作品是《春风已经苏醒》，这是体现他风格的处女作。作品取材于他的知青生活。他自己说：1969年冬天，在四川西南部大凉山无边无际的群峰之间，我躺在一片即使在严寒季节也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意识到，就在那些无所事事、随波逐流的岁月中，我的生命已被不知不觉地织入那一片草地。「那片草地被我画在《春风已经苏醒》这幅最初的作品中。在被一种盲目的狂热所驱使的苦心经营中，我逐渐找到了自己。」（何多苓：<<关于我所热爱的艺术>>，日本福冈市美术馆，何多苓展览目录）在画面上，我们看到的是细致描绘的枯草地，坐在草地上的农村少女若有所视、若有所思，卧地的水牛和蹬在草地上仰视的狗是她的友伴。这极其平凡的农村场景，在作者的笔下表达得非常有抒情的诗意。画中的主人虽是少女，动物、草地的描绘都是陪衬少女的形象。孤寂的少女，在春风沐浴下，似乎有所思悟，内心有所萌动。人、动物和自然景色谐为一体。这里是荒凉、贫困，这里同样有生命和生机。正是大自然赐予的生命和春天的生机，把他（它）们紧紧地联系在一起。作者对所描绘的一切充满着感情：怜悯、同情和爱。正如作者所说的，他不想描绘过份的苦难，也许正是这样，反而使读者对画中人产生更大的同情。也正如作者所说，他不想在画面上明确地说出自己的意图，或许正是这样，反而使读者更加深入思考这幅画的主题。这主题是复合的，不同的读者可以根据自己的生活经历和感受去体会主体的某一个方面。

《春风已经苏醒》从严格的意义上说，虽然是何多苓的处女作，但处理手法却相当成熟。他已经很熟练地解决了绘画语言单纯化这一课题。画面上集中描绘单个的人，用背景、环境渲染情绪和气氛；精微的细节描绘服从于画面的整体效果；形与色并重，忌用对比和反差大的色彩，善于用柔和的中间色调。

创作于同年的《老墙》，风格和《春风已经苏醒》一致，只是在破旧而结实的老墙后面伸出脑袋和手的农村少年，以及蹬在墙头上的猫，增加了画面的某些神秘性。还有少年的表情，那逼视着观众的一双眼睛，予人以不安宁、不平静的感觉。

这两幅画表明，作者是受了当代美国现实主义画家安德鲁·怀斯(Andrew Wyeth）画风影响的。怀斯在八十年初被介绍到中国来，立即吸引了许多青年画家。其原因是怀斯艺术的人道主义、人情味和在写实中注重境界，是文革以至文革以前被中国画界所忽略了的。在一阵狂风暴雨之后，人更觉和熙的阳光的可贵，在流行了虚假和瞒骗之后，更觉情真意切的价值。经过文革摧残的青年们，最敏感地预感到社会的变化。“伤痕文学”的思潮，是青年文学家们首先推出的，它揭示文革人们所遭受的痛苦与悲难，但不少作品用的是含蓄和有分寸的手法，有相当浓厚的抒情味。那么在美术中，何多苓等人从怀斯的画风中得到启发，用抒情的写实主义表现文革那段生活经历，就是很自然的了。我这里特别用了“启发”这个字眼，意在说明何多苓和其它中国青年画家的创造性。他们并非移植怀斯的画风（任何画风也不可能移植过来），而是借用他的技法表现自己内在的感情。由于这种感情的真挚性和表达的独特性，也由于它道出了许多人的普遍感受，所以能激动人们的心灵。何多苓很佩服怀斯，但不满足于怀斯的画风。在《老墙》之后，他开始摆脱怀斯的影响。此时，“怀斯风”在中国画坛已经形成一股潮流。摆脱这种画风，需要有股反潮流的精神。他自己说，在《春风已经苏醒》之后几年的作品中，他开始无声无息地、艰苦地寻找自己的语言。他还说：本能使我对潮流和时尚有天生的免疫力。我深感幸运。但一种即使是封闭的、自足符号系统的形成不顺利。无视潮流也许是容易的，但超越它却难。作者的这些自白表明，这段期间的作品带有转折的特色，一种新的风格已经萌芽，虽然还不够成熟。在作于1983年几幅不大的油画《冬》、《有刺的土地》、《天空下的孩子》中，作者自己认为：一种新的抒情语言初见端倪。新在何处呢？新在运用象征性的语言。原来人文主义的、能够为读者普遍认可和理解、能够引起人们普遍同情的主题，为一种更为内在、隐晦和冷漠的主题所取代。作为这种新风格的标志，是1984年的《青春》。

还是取材于知青生活，但这幅画直接描绘女知识青年的形象，而不是像《春风已经苏醒》和《老墙》那样，描绘农村少年。同样有动物（鸟）出现，但这飞鸟的含意却要比前几幅画中的牛、狗、猫隐晦得多。穿着「干部服」的女知识青年坐在立于荒脊、倾斜土地的岩石上，她的表情和动作，她周围的环境和气氛，比前两年的画要显得冷漠和严峻。作者说，画中的女青年是一座在阳光下裸露的废墟，与风格化的土地、倾斜的地平线、翱翔的鹰一起构成一个既稳定又暗含危机的象征。这个象征符合对过去的追忆，又具有更为久远的、冷漠的含义，超越时代与社会的非人化的泛神意识。确实，一幅有概括意义的好画，其内容是超出具体题材的意义，而具有更广阔、更深刻的内涵。《青春》一画已不能简单视作对文革的批判和否定，也不能视作对知青的同情和怜悯。画中的人和景，包括那些含意朦胧的细节、使人产生广阔的联想：人和人的命运，青春、生命和宇宙，过去、现在和未来．．．。当然，由于画中人这一主要形象是文革上山下乡、在狂热之后处于迷惘状态的女青年，人们首先把这幅画的主题理解为对文革的否定，对失去青春岁月的一代人的同情和惋惜，也是无可非议的。

卡莱尔在其著作《再造的缝工》第三章中，对象征一词作以下解释：在我们所称的『象征』之物中，或多或少有着明确而直接地具体表现或启示『无限』的东西。『无限』」和『有限』的交会，便成为彷佛可看到、可以达到的领域。这种象征的表现，其价值不仅在于作者直接描写的人物或事件的意义，而更在于暗示人类灵魂深处隐秘的信息。它借着感觉材料──耳闻目见的物象，捕捉短暂的一瞬间，以向读者暗示另一个难以捉摸的无限世界。这一类作品的特征是极为细致和精妙的气氛和情调的表现，领会它们的读者需有敏锐的感觉力，至于创造它们的作者，其修养和品格自不用多说了。

何多苓在经过多年的探索之后，特别再到美国参观了西方当代艺术之后，选择这种表限方法，创造出他自己比较满意的作品《蓝鸟》（1985年作），是很值得注意的。这说明，作者经过深思熟虑之后，对“自我”有了更进一步认识；对艺术有了进一步的理解。艺术是什么？100个人就有一百个答案。艺术就是作者自己，就是作者生活于那个世界独特的自我。一九八五年，何多苓应美国麻萨诸塞艺术学院邀请赴美访问讲学。不同于许多年轻中国美术家的是，他有一种天生抗拒潮流的精神。《蓝鸟》的艺术特色在于它语言凝炼和单纯。就整个画面来说，人、鸟和背景，几个大的块面，毫不琐碎。就细节描写来说，也再也没有以前那样具体和细致的描绘，被白雪覆盖的大地和铅色的天空形成的背景是相当简化的。少女的个性特征也大大减弱，与其说是某一个少女(如《青春》画中的人物），毋宁说是“现代的少女”在简略的背景上，处于内心激动状态中的少女和疾飞的蓝鸟，予人更鲜明和深刻的印象。何多苓说：少女与疾飞的鸟之间构成了某种怪诞的象征，而与象征主义绘画不同，这种象征不具有传统的、固定的含意，它是错位的、隐晦的，因而是多义的。在这多义中，关于人、生命、青春的思考，应占有重要的位置。作者那种强烈的孤寂感，以至某种悲愤感，也是一眼即可感觉到的。除了特定的生活经历驱使他选择这样的艺术语言和作这样的艺术处理外，他在艺术上的孤离感（我内心里始终处于孤离状态）也肯定是作画的动因。

在语言的简练、单纯上与《蓝鸟》可以比美的是《被惊醒的小女孩》（1982年作）。它同样有象征的意味，也给人某种不安定的感觉，但作者似乎被少女的形和神情的美所迷恋，他又少许回到最初的处理手法上来：描绘少女的面部，特别是眼睛。是的，何多苓的象征性始终在现实与超现实之间加以平衡，他那特有的对现实美（特别是少女青春之美）的敏感，一直在所有的作品中保持着。在他1987年展示于中国油画展的《小翟》和1988年创作的《乌鸭是美丽的》中，他加强了超现实的神秘气氛，但现实的美感依然是吸引他的重要因素。只是，在他的这些作品中悲切和哀伤的情绪相当浓烈。而正是画中少女那特有的青春魅力，与死亡的环境（《小翟》）与不祥的象征物（乌鸦）渲染和烘托了这种情绪和气氛。

代表作品的分析

在强大的西方现代美术潮流前面显得有些惶恐和不知所措的中国大陆美术界，给善于思考和毅力坚强的人提供了展示才能的最好机会──逆潮流而行，走出自己的路。虽然这条路荆棘丛生和途程遥遥。中国的名言「走寂寞之道」给一切探索者以莫大勇气和力量鼓舞。何多苓还在辛勤的探索着，但他已经取得的，是中国美术界引以自豪的。通过对何多苓上述几件代表作品的分析，我们不难看出他艺术风格的独特之处。这独特处表现于题材内容，又体现于形式语言。在题材内容上，他不像罗中立、程丛林等人那样，从批判的角度选取现实生活的题材；也不像一些新潮流艺术家那样，沉湎于荒诞怪异的想象场面，冷静地描绘他钟情的少女，用温情的笔勾划出她们的美和魅力，但安排在近乎超现实的环境之中，组成令人陶醉、但又令人深思甚至惊恐的气氛。这些作品是抒情的，但又是哀伤的。这就是我在本文开头说的何多苓的哀伤而抒情的现实主义。何多苓的绘画形式语言也是与四川其它画家不一样的。作为油画家，他的造型功力坚实而全面，人物、景象在他的笔下显得很有生命。而且，更重要的是，他在形式语言上所达到的单纯感与中国传统的水墨画有相通之处。就画面整体的单纯感而言，它表现出一种较为超越的精神境界和艺术理想。还有，他在单纯中求细致和复杂的手法，（如他所说，对外轮廓的限制很严，轮廓里的东西画得很充实、微妙），也是得之于中国传统艺术之启发。

我当然想找个枪手了，但是找不到，因为我自己有时候都把握不住。现在有人帮我做底子，就是从做画框开始，然后把画布绷上，因为画的底子要做得非常细，要做四遍，每次都要用砂纸磨。除此之外，画面上形成的每一笔颜色都得我自己来，偶然性太多了，我自己都无法控制，我把画画的过程看得比结果更重要，这个过程，我不会去给别人享受。

写实画目前还没有太前卫化的作品，张小刚作品能拍出97万美元，那是创了新纪录的。目前中国收藏家的审美趣味是喜欢非常写实的，而且要画得很细的那种。所以，实际上大量的商家还是喜欢我过去的画，因为精细得多，所有的角度都画到了，而不像现在有些地方都是虚调的。我觉得这很正常，因为这是社会文化现象的一部分，但随着时间的前进，我想很多人会越来越接受别的东西。

我觉得这些没什么关系。女性特别适合做绘画的对象，细腻微妙。画女人体，我觉得的因素也很重要。女人体本来就是一个的东西，要说它一点都不，很虚伪。我觉得这非常正常，因为女人体是一个非常古老的题材了，我觉得很奇怪的就是，从上上世纪开始，所有的评论家都极力想把女人体说成是一种是健康，而不引起人邪念的东西，我觉得那是愧对人性的，是一种很虚伪的说法。但是从画家角度看，我画的时候，一点感都没有。我觉得她们就是一个光和色彩的媒介，我把她们看作是一个反射体，我迷恋的是这个。

时代在前进，一切都要与时俱进，我觉得这很正常。现在是多媒体时代，信息来源都是全方位的，所以光是一个“架上”，早就不能满足绘画的需要了。最早绘画是为记录人的形象而存在的，照相机出现后替代了它这个功能，所以，就这点来说，平面绘画的作用早就已经被改变了。现在是更进一步，摄像机、电影都出现。很多都是这种架上画无法比的，但是我觉得架上画的静止性，也是很多东西无法比及的。它放在那儿，你可以永远地看下去，在不同的人、不同的时候，看起来有不同的感受，这也是它存在的价值，所以，我个人认为，架上画不会死亡，会流传下去。

最有意义的艺术存在于一种具体的关系，何多苓很多年都在试图进入这种一对一的理想实践。正如何多苓自己说的，“我的作品表现个体而非群体的人，”“我的画上几乎不会出现（或保留住）一人以上的形体。”

这个绘画立场几乎使得他很难在八十年代以来的中国当代艺术史中找到一个真正的位置。近二十年来的当代绘画，都在画代表一群人的某一个“类”人，或者画一个人和集体的关系，这就是50、60后两代人以主题性和符号性为特征的人物绘画。70后一代的绘画则是以自我为对象，进行寓言性的自我表现，他们的绘画人物中没有他人，只有自己和另一个自己。

何多苓不想面对一个集体，也不想只面对自己，他选择了与另一个人面对面的旅程，在一对一的关系中，观看这个人的脸和身体，体现他（她）在画面上的形象表面和深度。何多苓是有机会成为塑造一个民族或者集体形象的代言画家的，在80代初，他在当代艺术史中留下了第一个形象《春风已经苏醒》，这个形象被选为伤痕美术的代表。但何多苓对这幅画的解释似乎与后来艺术史和艺术批评的评价重心相去甚远，他承认画得很细，画面类似于怀斯的风格，但他后来一再强调，更重要的是，这幅画的“情调是抒情的、诗意的、神秘主义的、不可知的。”

他关心的是形象的诗意特质，不是一个民族的伤痕情状。艺术史对何多苓误读了吗？现在20年过去了，他的历程证明，尽管艺术史有自己的解读权利，但这幅画的绘画动机实质上是对于一个青春女性的观看。何多苓后来承认，他总是给绘画对象，尤其是女性，在画面上加上他自己的东西，比如唯美、优雅、感伤。

《春风已经苏醒》也可以看作是他面对一位青春女孩，而不是一个国家的意识形态解放的寓言。这个女孩的形象是理想化了点的，因为这种理想特征，所以这幅画有作为思想解放符号解读的形象余地。但另一方面，还是能在这幅画的画面上看出何多苓对于人性的性别特质的个人化描绘，比如坐在草地上女孩的青春身体，她的皮肤质感，以及对吹来的清风微妙的表情反应。这种描绘的敏感气质不仅在当时少见，在他个人也甚至到了一种偏执的地步。

到了九十年代中期，艺术界基本上忽视了何多苓，这反而使他在成都回到了一种真正的个人化生活。他短暂地画过《迷楼》和“春宫”系列，这个系列是关于个人和女性相对之间的欲望因素。也许是觉得这个系列并不是一种最理想的绘画和对象之间的关系，何多苓之后开始画他所熟悉的女性，其中有他早年的恋人、他欣赏的女人、熟悉的穿衣女人以及愿意在一对一的私人情境中被观看和描绘的女人。

素描之一（学习）这个时期也是何多苓个人认为的绘画第四阶段的开始。他在这个阶段几乎重新形成了一种个人风格，并且思考了绘画观念的各个方面。与绘画对象的关系仍然是他整个绘画观念的思考核心，他试图与对象（当然主要是女性）保持一种更成熟的关系，既非早期青春理想的，也非90年代初期的欲望因素对于观看的影响。绘画的观看在他早期绘画中实际上是一种主观观看，这表现为将一种理想性和欲望性在画面人物上的主观添加；但何多苓也不想走到照相写实主义纯客观的观看视角。

在排除了主观和客观视角后，何多苓独特地选择了“旁观”。他将与对象的关系定义为一种“冷眼旁观”的一对一的观看关系。在排除了过于文学和哲学因素的介入后，站在何多苓面前的女人变得更真实而复杂。这个系列的早期代表作是他的前妻、著名女诗人翟永明站在一间屋子的地板中央，周围别无一物。这使得翟永明忧郁和敏感的目光在空屋子里更加强烈，与这种目光一样具有感染力的还有她青春正逝的身体。这也是何多苓致力于表现的女性特质，他说，“我喜欢表现女性的细腻、敏感、多变、微妙，”“我不喜欢粗枝大叶，在细节方面我是始终关注的，比如很细微的东西：胸口的皮肤上的斑点、色素、血管形成的一些微妙的色彩等等，这些东西恰恰是只有女性才能体现出来的。”何多苓在90年代中期逐渐从唯美和理想性的女性形象向世俗化的真实转变，但他要达到的与对象之间的关系并不是一种写实主义的关系。而是一种对象的形象在画面上转向“诗意”气质的呈现。

如果说翟永明和熟悉女性的系列仍然具有一种写实主义的形象特征，何多苓新近的作品像“躺着的女孩”、“婴孩”和“舞者”系列则向着一种“精神肖像”绘画的转变。何多苓在旁观系列后基本上采用了灰色调，这就像成都一年中的大部分时间都笼罩在灰蒙蒙天空的诗意特征中。但何多苓的这种诗意仍然只是一种弥漫在现实和人物身体表面的格调，而在“躺着的女孩”系列开始，女孩的面容和肌肤似乎在逐渐消除一种形体的内外界限，形体的灰色诗意实际上在转向形象的灰色精神。

何多苓认为他现在所画的画还是受现代主义的影响，他的“躺着的女孩”无论是瘦骨嶙峋的肢体还是惨淡的近乎虚无到极致的眼神，都具有一种存在主义的对于灰色精神的准宗教状态的呈现。这个系列似乎使文学和哲学因素重新回到了画面上，违背了何多苓早先做出的排除两者的企图。但与《春风已经苏醒》相比，后者实际上是模仿一种现有的文学和哲学模式，而“躺着的女孩”系列则是试图回到一种形象的本体，找到形象在绘画性自身的诗意形式。

在这个系列中，何多苓的雄心实际上不仅在于对于形象的精神肖像的呈现，同时还试图找到相应的更为本体的语言形式。在绘画语言上，何多苓要比以前成熟地多，他也更注重技巧。但与早期怀斯式的细节繁复相比，现在他更多地偏向“极少主义”。他喜欢密斯·凡·德罗（Ludwig Mies Vdn Der Rohe）的“少就是多”（Less Is More）的格言。他说，“我以白色、光洁的底子为光和反射面，涂上颜料后，立刻以各种工具将其大部分去掉，如此重复多次，最后得到一种由复杂性构成的单纯表面。”

与画面的灰色精神的现代主义诗意相对照，何多苓的技巧和语言在古典语言领域给予的有限地带挣扎地实践一种现代精神的表现力。他的形象、灰色和平涂技巧融为一体，几乎是一种不能分割的形象体。虽然是平涂，何多苓仍然在“躺着的女孩”身上表现出很细腻的身体层次、皮肤色泽地渐变和形体的起伏转折，而且使身体表象具有如脸部一样虚无的肖像表情。在这一点上，何多苓关于身体的绘画观念是独特的，他认为“身体的视觉形象（在我看来）在人的个性特征中一点也不亚于脸。”“传统人体画中把面部作为身体的陪衬，我所画的无论着衣或祼体的作品，都属于肖像。”

对于身体的独特观念还表现在他对“婴儿”身体看法，在别人觉得他的婴儿画面有些恐怖，他却认为婴儿系列是将女性身体推向极致的延伸。他认为婴儿没有性别，甚至就像一个与我们互相难以理解的他者，某种程度上就像一个外星生物。何多苓的婴儿似乎表现得要比他的女人们更像一个被解剖的精神对象，并试图寻找一种不可知的人与人之间的本质。而何多苓对女人的观看则不像是一种冷峻的解剖，而是他想凝视并且贴近观看的爱物。

因此，何多苓总是用文体说明形象语言形式的重要，他认为，“如果我们显得虚无，那无非是想掩盖一些简单的真理。这个真理就是好的文体使人迷恋，画画也一样。”对他而言，观看女人和使她们获得一种诗意的形象拯救同样重要。这使得何多苓一直在锤炼一种抵达这种诗意的技艺，他将这称之为一种将“自然、社会、个人、思想与行为在画布上——表面与深处——溶为一个伟大整体的能力。”而这个在于他和对象之间一对一的距离，何多苓离这个能力正越来越近。

写实主义画家何多苓追求生命的本质，但又时时超然于生命之外，所以，他是深刻的；他迷惑于生命的本源与归宿，但又放不下对青春的片刻的疑惑，所以，他又是多情的；他恐慌于生命的歧变和偶然，他的忧伤是象征的和优雅的。把复杂的心绪付诸于减法原则，这是何多苓绘画艺术的一个基本特色。《窗前的女人》用柔薄流畅的笔触，精微的细节描绘和大片的黑色背景巧妙地稀释了画家内心的紧张，而自我则被隐藏了起来。需要注意的是画家笔下的那双女人的眼睛，它们深邃而不清澈，柔情而不炽烈，迷思中又带着紧张，忧伤中带着逃避，这或许是画家内心的某种写照。无论现代化的风格多么地变化多端、层出不穷，写实主义的画家们总可以找到自己创作的动力和源泉。就像寄情于万物的诗人一般，画家将自己的所感、所悟、所知、所惧融入了自己所钟爱的事物之中，从中找到自我的所在。

1988年举办“中国—现实主义的深层”，福冈美术馆，日本福冈。

1994年举办个展“何多苓”，中国美术馆，中国北京。

1998年举办个展“何多苓”，山艺术馆，中国台湾高雄。

1999年举办个展“带阁楼的房子”，艺博画廊，中国上海。

2005年举办“带阁楼的房子原作展”、“2005新作展”，环碧堂画廊，中国北京。

2006年举办个展“忧伤的诗歌”，中国美术馆（中国北京）、上海美术馆（中国上海）、四方当代美术馆（中国南京）。

2008年举办“何多苓2007新作展”，环碧堂画廊，中国北京。

2011年举办个展“士者如斯”，上海美术馆，中国上海。

1982年参加“法国春季沙龙”，卢浮宫博物馆，法国巴黎。

1984年参加“第六届全国美术作品展”，中国美术馆，中国北京。

1987年参加“第二十二届蒙特卡洛国际艺术展”，摩纳哥蒙特卡洛。

1990年参加“中国艺术展”，鹰画廊，美国。

1994年参加“中国批评家年度提名展”，中国美术馆，中国北京。

1996年参加“u201896上海双年展”，上海美术馆，中国上海；

参加“追昔—中国艺术展”，水果市场画廊，英国爱丁堡。

1997年参加“中国艺术展”，布拉格国家画廊（捷克布拉格）、葡萄牙里斯本；

参加“中国油画肖像艺术百年展”，中国美术馆，中国北京。

2000年参加“世纪之门—1979－1999中国艺术邀请展”，成都现代艺术馆，中国成都；

参加“20世纪中国油画展”，中国美术馆（中国北京）、上海美术馆（中国上海）；

参加画展“成都运动”，画布艺术基金会，荷兰阿姆斯特丹。

2001年参加“四川美院展”，德国卡塞尔；

参加画展“学院与非学院”，艺博画廊，中国上海；

参加画展“新写实主义”，刘海粟美术馆，中国上海；

参加“首届成都双年展”，成都现代艺术馆。

2002年参加画展“77，78，四川美术学院”，中国重庆；

参加“面对面--中国肖像艺术邀请展”，精文艺术中心，中国上海；

参加画展“空想艺术家”，意大利米兰；

参加“首届中国艺术三年展”，广州艺术博物院，中国广州。

2003年参加画展“中国油画五十家”，中华世纪坛，中国北京；

参加“重庆辣椒美国巡回展”，俄亥俄大学美术馆、特利索利尼美术馆、维尔斯理大学美术馆、俄亥俄州立大学美术馆，美国；

参加画展“观念与表现”，视平线画廊，中国上海；

参加“第三届中国油画展”，中国美术馆，中国北京。

2004年参加“何多苓、毛焰作品展”，环碧堂画廊，中国北京；

参加画展“4+1”， 亚洲艺术中心，中国台湾台北；

参加“何多苓、郭伟作品展”，曼彻斯特华人艺术中心，英国曼彻斯特；

参加画展“塑造”，艺博画廊，中国上海；

参加画展“居住在成都”，深圳美术馆，中国深圳。

2005年参加画展“居住在成都”，斯民艺苑，新加坡；

参加画展“图式营造”，蓝色空间画廊（中国成都）、重庆美术馆（中国重庆）；

参加“成都双年展”，成都现代艺术馆，中国成都；

参加“中韩艺术家联展”，索卡当代空间，中国北京、中国台湾台北；

参加“身体的权力”，蓝色空间画廊（中国成都）、重庆美术馆（中国重庆）。

2006年参加画展“最初的形象2006”，艺博画廊，中国上海；

参加画展“赤裸真相”，唐人画廊，泰国曼谷；

参加画展“12345”，艺博画廊，中国上海；

参加画展“恒动，当代艺术对话”，上海当代艺术馆，中国上海；

参加画展“链条”，瑞锝画廊，中国长沙；

参加“中国写实主义油画研究展”，上海美术馆，中国上海；

参加“中国当代艺术文献展”，中华世纪坛，中国北京；

参加“人的风景”， 安那宁美术馆，中国香港。

2007年参加“纸上谈兵 —名家纸上作品展”，四方当代美术馆， 中国南京；

参加“三十而立—何多苓、刘虹提名展”，零工厂艺术空间，中国北京；

参加“重庆立场-中国当代艺术大展”，三峡美术馆，中国重庆；

参加“劳作与诗意—当代艺术展”，扉艺廊，中国广州；

参加“融合与创造--当代名家作品展”，北京博物馆，中国北京；

参加画展“艺术家眼中的自己”，蓝色空间画廊，中国成都；

参加“中国名家肖像展”，中国美术馆，中国北京。

2008年参加“平行线—何多苓、王承云和学生们的新作联展”，菲籽画廊，中国上海；参加画展“偷走的孩子”，上海艺术博览会，中国上海；

参加“多元事实：何多苓、何工、师进滇油画&；装置作品展”；

参加“上海春季艺术沙龙u2018图像精神u2019当代艺术邀请展”；

参加“素歌—何多苓、庞茂琨、钟飙、李昌龙四人素描展”；

参加“对应—南京·成都2008青和当代美术馆学术交流展”。

2009年 参加“给马可波罗的礼物—威尼斯双年展特别机构邀请展”；

参加“相嵌苏州—中国当代艺术苏州邀请展”，苏州博物馆；

参加“群落！群落！—宋庄艺术节”。

2010年

12月参加2010中国写实画派小幅绘画作品展；

2014年

《“皮肤的文体”—何多苓 毛焰2014双个展》   南京艺术学院美术馆

2015年

何多苓素描展  山艺术－北京林正艺术空间

2016年

何多苓创作于1988年的油画《乌鸦是美丽的》在今年6月亮相荣宝斋(上海)拍卖。这件作品无疑是此次春拍一件令人瞩目的作品。《乌雅是美丽的》这件作品的构图简洁异常：彝族少女处于画面中央，她的身后是遥远的地平线，一只乌鸦从她的头上掠过。也是何多苓本人特别喜欢的一件油画，作品是我们熟悉的何多苓作品传达出来的气息，画面唯美、优雅、神秘、感伤，也延续了他之前创作中鸟的意象。